Другая история русского искусства

«Парис» (гипс, 1824, мрамор, 1838, ГРМ) раннего Орловского также интересен выбором персонажа. Именно Парис (кстати, снова пастух), воплощение красоты (в мужской красоте этой традиции всегда присутствует нечто женственное), а не героический Гектор или Ахилл, воплощения силы и храбрости, символизирует мирную «Илиаду» эпохи сентиментализма. Очень выразительна его мечтательно-расслабленная поза^[303] и изнеженно-мягкая пластика тела. Есть у Орловского также задумчивый и мечтательный «Сатир, играющий на сиринге» (1824, ГРМ) — еще одно рождение музыки из гармонии природы; а также вполне идиллические «Сатир и Вакханка» (1829, ГРМ).

Такого рода мифологические сюжеты — ставшие как бы достоянием неоклассицизма и связанной с ним скульптуры — можно найти и в пенсионерской живописи начала 20-х годов, причем в живописи они появляются даже чуть раньше. Так, в 1821 году Петр Басин пишет картину на вполне идиллический сюжет «Фавн Марсий учит молодого Олимпия игре на свирели» (ГРМ). Но Басин, который мог занять место Брюллова, стать воплощением пенсионерского сентиментализма или создателем нового романтизма, абсолютно лишен всякой мягкости и нежности, всякой сентиментальности. Он сух и скучен.

Искусство ранней николаевской эпохи. Брюллов и Николай I

Искусство ранней николаевской эпохи начинает формироваться в своих основных тенденциях около 1823 года, то есть еще до воцарения Николая I, возникает между 1829 и 1830 годами и продолжает развиваться до начала натуральной школы (1839 года). Самым большим художником этого времени является, разумеется, Карл Брюллов. Но рядом с ним — в названии раздела — упомянут и сам Николай I; не только как правитель (постоянно вмешивающийся в вопросы искусства, контролирующий все происходящее в нем), но именно как «художник», создавший (пусть руками наемных специалистов) собственный вариант эстетики.

Часть I Новые идеи

Новое николаевское искусство (проторомантизм и новый натурализм) рождается за пределами Академии художеств, среди живущих в Италии пенсионеров и среди дилетантов (в частных школах провинции). Соединившись после 1830 года — в разных пропорциях, — эти две традиции и породят николаевское искусство.

Глава 1 Проторомантизм

Основы будущего романтического языка (второго романтизма) создаются в Италии Карлом Брюлловым, а также — в какой-то степени — находящимися под его влиянием (или влиянием нового искусства) Федором Бруни и Александром Ивановым. Но Брюллов, как уже упоминалось в начале раздела, — главная фигура эпохи уже начиная с 1823 года^[304].

Рождение нового романтизма происходит в границах эстетики сентиментализма 1823 года. При сохранении сюжетов и общего идиллического духа начинается постепенное «высвобождение» нового мироощущения и нового художественного языка, люминизма. Усиление контрастов (принципиально важное, поскольку сентиментализм — и у Боровиковского, и у Венецианова — стремится именно к ослаблению контрастов, к высветлению тона и цвета), усложнение освещения, повышение общего тонуса — так происходит превращение сентиментализма в проторомантизм.

Люминизм в данном случае — термин условный; традиционно он используется в несколько другом контексте. Автор термина Джон Бауэр, специалист по американской живописи XIX века, директор Музея Уитни, применяет его к пейзажистам Школы реки Гудзон и их последователям (противопоставляемым импрессионистам); в его интерпретации под люминизмом подразумеваются определенные эффекты пейзажного освещения, близкие раннему Айвазовскому. Заимствование «чужого» термина с некоторым расширением значения носит вынужденный характер. Люминизм в пределах данной главы понимается как сконцентрированность на сложных — не только пейзажных — эффектах освещения. Большинство этих эффектов построено на отраженном свете — свете, как бы идущем изнутри; на сиянии. Люминизм — это пока еще не сам романтизм, это язык натуралистических эффектов будущего романтизма. Именно здесь возникают новые художественные технологии второго романтизма, построенные на новом тональном колорите, на контрастах тона. Кроме рефлексов возникают еще и темные (иногда почти черные) фоны, как бы высвечивающие эти рефлексы, подчеркивающие объем тела и глубину пространства, создающие через усиленную объемность и стереоскопичность необыкновенную иллюзию присутствия; в этом, собственно, и заключается упомянутый натурализм^[305]. Этот люминизм носит несколько искусственный, даже театральный характер, но именно искусственность и содержит возможность дальнейшего усиления тональных контрастов, а также постепенного введения туда цвета, последующей общей возгонки эффектов, вообще достаточно сложного — уже не связанного с натурой — манипулирования. Прибегая к историческому сравнению, люминизм и новый, построенный на рефлексах оптический натурализм образца 1823 года — это своеобразный новый караваджизм, порождающий впоследствии новое барокко.