Другая история русского искусства

Другая (главная) тенденция развития венециановской школы связана с тем самым техническим рисованием. Сама система обучения в Сафонкове построена как переход от натюрморта (первой ступени обучения) к интерьеру — главному жанру венециановской школы (да и вообще искусства тогдашних примитивов; именно на интерьеры барских усадеб и особняков был наибольший спрос на рынке не только провинции, но и столицы). Оба жанра требовали абсолютной, протокольной, сверхнатуралистической точности передачи глубины пространства и фактуры вещей, дополненной, может быть, эффектами освещения (хотя, конечно, пока еще не в брюлловском — люминистском — духе); именно этому и учили, перенося потом эту технику фиксации на изображение человека. От ученика (впоследствии мастера) требовались простота, честность, безыскусность («бесхитростность» в терминологии тех лет), а также трудолюбие и терпение. Так это понимал сам Венецианов: «копируй натуру настолько, сколько видит глаз твой, потом помести в ней, пожалуй, и человека и скопируй его так же бесхитростно, как стул, лампу, дверь, замок, картину, — человек выйдет так же натурален, как и пол, на котором он стоит, и стул, на котором он сидит»^[309]. Если Никифор Крылов — это примитивная, «наивная» часть школы Венецианова, то Алексей Тыранов — это ее профессиональная, «техническая» часть. Помимо натюрмортов и интерьеров у него есть однофигурные и двухфигурные постановки на нейтральном фоне, написанные как натюрморты, совершенно бесстрастно и точно, — например, «Мальчик с метлой» (1825, Саратовский музей) или «Две крестьянки за кроснами» («Ткачихи», 1826, ГТГ). Они показывают поразительные успехи венециановской педагогики — в передаче чисто техническими средствами самого эффекта присутствия.

Часть II Формирование нового искусства

Глава 1 Романтическая битва за публику. Рождение массовой культуры

Около 1827 года, с началом финальной стадии «романтической битвы»^[310] в Париже, для искусства возникает новая социальная реальность. Появляется новая массовая аудитория, что довольно быстро становится фактором, формирующим эстетику. Это означает — для художников в первую очередь — конец эпохи меценатов, государственных академий и казенных заказов; означает господство рынка, требующего искусства для массовой публики (для толпы). «Романтическая битва» демонстрирует в первую очередь новые возможности и новые стратегии поведения в искусстве, ориентированном на массовую публику; образцы невероятных художественных карьер, мгновенных взлетов, почти мировой славы, приходящей за один день (день открытия Салона). Такие взлеты требуют, разумеется, совершенно других (сенсационных, трагических, мелодраматических) сюжетов, других (огромных) размеров холстов, другого (чрезвычайно эффектного, бьющего зрителя наповал) стиля.

В ранней массовой культуре образца 1827 года полностью отсутствует предпринимательский цинизм (это достояние скорее XX века). Наоборот, романтизм трактует эти стратегии коммерческого освоения новой массовой аудитории крайне возвышенно — как героическое «завоевание Парижа» (Париж нужно непременно «бросить к ногам» молодого писателя, художника или композитора), даже как «покорение мира». Так возникает новая мифология художника — не расчетливого дельца, а «артиста», вдохновенного «гения»; эта мифология многое объясняет в поведении Брюллова. «Гений» (поэт, музыкант, живописец, доказавший свою «избранность» завоеванием славы) трактуется в этой мифологии как новый герой, а затем и как новый аристократ. Он приобретает новое — артистическое — благородство, перед ним открываются двери великосветских салонов, он получает законное право на связь с женщиной-аристократкой (очень распространенное явление среди французских художников, писателей, музыкантов этого поколения)^[311]. Победитель получает все. Это несравнимо с известностью в довольно узком кругу ценителей изящного, скромными заказами, небольшими пенсиями или академическими квартирами, на которые мог рассчитывать даже в случае удачи художник доромантической эпохи.

Для русского художника — понимающего (как молодой Брюллов) открывающиеся возможности — это означает новые стратегии поведения, новый тип биографии. Например, влечет за собой отказ от ставки на чиновничью карьеру в Академии (от профессорской должности и казенной квартиры с дровами, мечты любого пенсионера); отказ от покровительства просвещенных меценатов из ОПХ^[312]. Именно к этому времени относится отказ Брюллова от пенсиона (первый конфликт в 1827, окончательный разрыв в 1829), воспринятый покровителями из ОПХ как дерзость и неблагодарность, а молодыми коллегами-пенсионерами (не владеющими языками, не следящими за ситуацией в Европе, не понимающими последствий «романтической битвы») — как глупость^[313].