Другая история русского искусства

У Серова в исторических сюжетах можно найти своеобразную композиционную иронию, связанную с применением «домоткановской» пейзажной оптики. Скользящий взгляд зрителя воспринимает нерасчлененную толпу как привычную часть пейзажа; этот метод смотрения именно здесь, в исторической живописи, и получает наиболее полное воплощение. Для исторической живописи такая нерасчлененность толпы означает принципиальную историческую и социальную «слепоту». Герой исчезает в толпе, толпа исчезает в ландшафте — и все вместе исчезают, теряются в слепых пятнах периферийного зрения, скользящего взгляда рассеянного, явно скучающего зрителя, занятого в мыслях чем-то совершенно другим и даже смотрящего куда-то в другую сторону. Об этом пишет Эфрос: «Немногим более прикрыто пейзажное начало в исторических композициях Серова: дело не только в том, что сам по себе пейзаж в них дает тон и ключ ко всему, но и в том, что исторические герои выступают в качестве пейзажных „подробностей“, иногда с трудом распознаваемых среди челяди, лошадей, собак»^[895].

Серовский «Петр на псовой охоте» (1902, ГРМ) — пример исчезновения царя «среди челяди, лошадей, собак», о котором упоминает Эфрос; молодого Петра можно отыскать лишь после долгого и внимательного рассматривания. Немного иначе — пожалуй, сильнее — работает пейзажная оптика в «Выезде Екатерины на соколиную охоту» (1902, ГРМ). Здесь обернувшаяся назад женщина с почти стертым лицом (может быть, императрица: мы этого не знаем, не можем знать наверняка) — то самое слепое пятно скользящего пейзажного зрения.

Особенность декоративно осмысленного нового реализма после 1901 или 1902 года заключается в том, что эта нерасчлененность масс организована. Масса имеет контур, она осмыслена как выразительное композиционное пятно. Эта острота графических силуэтов — найденных или привнесенных извне — есть и у Серова, и у Сергея Иванова. Их композиции очень сложно построены. Конечно, мы не найдем здесь откровенной стилизации модерна с плоскими локальными пятнами, обведенными сплошным контуром, но скрытая стилизация несомненно присутствует.

Новая жанровая живопись

Жанровая живопись нового реализма продолжает развитие идей новой исторической живописи с ее пейзажной оптикой. Особенно интересно изображение толпы как нерасчлененной массы в сценах революции 1905 года. В них наиболее заметна новая социальная философия, предполагающая отсутствие личностей в толпе.

Чтобы почувствовать, что такое дегуманизация в новом реализме, достаточно сравнить две картины на один и тот же сюжет — 9 января 1905 года. Картина Владимира Маковского «9 января 1905 года на Васильевском острове» (1905–1907, Государственный музей политической истории России) — это классическая передвижническая мелодрама с главными и второстепенными героями, с социальными типами и человеческими характерами, с невероятными мелодраматическими страстями (воплями и раздиранием одежд на груди). В картине Сергея Иванова «Расстрел» (1905, Историко-революционный музей «Красная Пресня») людей вообще нет. Ни отдельных лиц, ни отдельных фигур. Есть огромная пустая площадь, освещенная ослепительным солнцем, с мрачными домами позади, дым залпа почти невидимой шеренги солдат, два упавших тела, бегущая через площадь собака. И какое-то мельтешение справа — какие-то люди с красной тряпкой. Нет неторопливого и обстоятельного повествования об ужасном преступлении царского правительства, нет истории о старике или о девушке; есть лишь вспышка воспоминаний случайного прохожего, который увидел что-то ужасное — но что именно, он не понял, пока ему потом не рассказали.

Если говорить о русском импрессионизме, то именно это (а не аляповатые «цветы» или «террасы» позднего Коровина) и есть русский импрессионизм.

Новый портрет

Влияние графики на живопись (подчеркнуто выразительные контуры, залитые одним тоном силуэты, сильные — графические — контрасты светотени) после 1902 года особенно заметно в серовских портретах: например, портрете Лосевой (1903, ГТГ), портрете Дягилева (1904, ГРМ), портрете Горького (1904, Музей А. М. Горького, Москва). Но стилизация как общий принцип подразумевает не только усиленный контур (власть линии и пятна над объемом и пространством), но и придуманный образ; власть этого сочиненного художником «образа» над широко понимаемой «реальностью».