Другая история русского искусства

Датчанин Вигилиус Эриксен, любимец Екатерины, создает новые композиционные формулы придворного большого стиля, новые (более простые и строгие) формулы репрезентативного портрета, новые формулы величия. Он вводит в них — вместо гроздьев аллегорических фигур или нагромождений аксессуаров — огромные темные пространства, иногда добавляя ступени и колоннады. Контраст ярко освещенной фигуры и темного фона создает очень необычный для официального искусства эффект глубины и даже таинственности^[132]. Особенно любопытен портрет Екатерины II перед зеркалом (1762–1764, ГЭ). Эриксен применяет необычную композицию с отражением в зеркале, в которой присутствуют две Екатерины. Екатерина реальная — в бальном платье с веером, с любезным выражением лица; светская дама. Екатерина отраженная, профильная, строгая и торжественная — с регалиями (короной, скипетром и державой), лежащими на зеркале; императрица. Такого рода символика власти, пусть не слишком сложная, тем не менее уже выходит за рамки наивных аллегорических сочинений Якоба Штелина, свидетельствуя о начале новой эпохи.

Эстетика Эриксена становится почти официальной. Даже итальянец Торелли, выступающий в данном случае как портретист, а не как декоратор, разрабатывает формулы Эриксена (например, в портрете Екатерины II из Саратовского музея). Именно из этой (придворной, а не академической) традиции возникает будущий большой стиль портрета екатерининской эпохи — будущий Левицкий.

Академия художеств. «Мораль» и «перспектива»

Дидро однажды сказал: «две вещи необходимы художнику — мораль и перспектива». «Мораль» — добродетельный характер сюжетов в духе Греза, дидактическую задачу — он поставил на первое место, «перспективу» — чисто техническое умение рисовать, исполнять — на второе и последнее; в этом, в сущности, заключена вся идеология Просвещения по отношению к искусству. Академия Бецкого, которая в 1765 году окончательно заняла место Академии Шувалова, задумывалась, по-видимому, именно так. Воспитательное училище Академии художеств, созданное в рамках общей системы воспитательных учреждений Бецкого, должно было учить «морали». Самой Академии художеств надлежало учить «перспективе» — чисто техническому умению рисовать нужные предметы в нужных ракурсах. Ничего большего от искусства не требовалось.

Воспитательный проект Бецкого, возникший из идей Руссо и ставящий целью создание «новой породы людей» (оранжерейное выращивание «культурных» растений), заключался, в сущности, в полной изоляции воспитанников от внешнего мира^[133]. Нужно было взять маленького ребенка и поместить его в искусственную «культурную» среду, где учителя и гувернеры обучат его наукам, искусствам и, главное, морали. Общение с родителями и посторонними людьми (и любые выходы во внешний мир, за исключением церемониальных) практически исключалось на все время обучения^[134]. На этой идее был построен и Смольный институт (для девочек), и Воспитательное училище Академии художеств (для мальчиков).

Наличие или отсутствие у воспитанника таланта или даже самого желания заниматься искусством — «перспективой» — никакого значения не имело (это видно по тому, как потом — приказом Бецкого — ученики распределялись по классам Академии). Необходимо было лишь «прилежание», то есть терпение и старательность — качества, вполне воспитываемые, являющиеся частью «добронравия»^[135]. В том значении, которое придавали искусству Дидро и Бецкой, врожденные способности к искусству действительно были скорее лишними^[136].

В каком-то смысле русское искусство в 1762 году еще раз начинается с «нулевой точки» — с академических примитивов. Антон Лосенко (из которого, если судить по портрету Сумарокова, мог вырасти портретист ранга Рокотова) едет в 1760 году за границу, в Париж, в ателье Рету и Вьена, а затем в Рим учиться именно «перспективе» — первоначальному, школьному, техническому умению рисовать натурщиков в нужных позах и составлять из них аллегорические программы. Это умение он постигает полностью. Его обнаженные мужские модели (стоящие, сидящие, лежащие в довольно сложных «перспективных» ракурсах, с подчеркнутой как на экорше мускулатурой) — вполне достойные учебные штудии, до сих пор украшающие обложки методических пособий по рисунку: правильные, старательно исполненные, лишенные какой-либо стилистической специфики, абсолютно анонимные и стандартные; детали для будущего сборочного конвейера. Составление программ из этих фигур, первоначально почти бессюжетное (и вне категорий «стиля», даже просто барокко или классицизма, не говоря уже о «манере»), Лосенко тоже постигает довольно быстро; пример — первый опыт композиции, привезенный им в Петербург, «Чудесный лов рыбы» (1762, ГРМ).