Другая наука

Функция второй части состоит в сюжетном переосмыслении предшествующего текста и всего произведения в целом. Читательские ожидания, сформированные мемуарной доминантой «Революции и фронта», будут обмануты беллетристичностью и одновременной теоретичностью «Письменного стола». Здесь раскрывается код романа-путешествия, в котором надлежит читать описание «реальных событий», а также разъясняется концепция автора: автометаописание определятся как инвариант литературы. Из вынужденного финского изгнания 1922 г. СП видится как роман о странствии в поисках идентичности, выстраивание биографии наперекор всеобщей энтропии. Изменение жанровой прагматики – прямое следствие теоретических выводов книги «Развертывание сюжета» (1921), которую Шкловский написал по возвращении с фронта. Так, в книге утверждается, что «вторые части романов, вернее, продолжения их, очень часто изменяют свою структуру. Основная новелла как бы обрывается и существует только условно, действие начинает развиваться уже по другому принципу» [Шкловский, 1929, с. 88]. Литературная теория и практика образуют единое пространство взаимного комментария. «Основная новелла» в СП – это первая часть, реализующая хрестоматийную сюжетную модель, также описанную в указанной работе: «популярной мотивировкой нанизывания уже очень рано сделалось путешествие, и в частности, путешествие в поисках места» [Там же, с. 114]. Шкловский примерно связывает смену событий с перемещениями героя и его поисками, которые заканчиваются возвращением к исходной точке: действие (или размышления о действии) второй части вновь начинаются в Петербурге. Таким образом, СП последовательно выдерживается наиболее архаичный признак романа – «единство действователя», в свете чего становится очевидной апелляция к сборнику новелл, где все строится на герое. Как писал незадолго до событий СП его герой, в «Декамероне» еще нет сквозного героя, в «Жиль Блазе» Лесажа герой только сшивает эпизоды, в «Дон Кихоте» он расшатывает сюжетный канон и переходит к самостоятельным действиям. [Шкловский, 1929, с. 85, 98]. С этим корреспондирует и уровень идеологии: самосохранение личности в состоянии хаоса возможно только путем иронического и произвольного видения реальности. Как писал в этой связи рецензент, «ведь нужно же нанизать на крепкий, из стивенсоновской английской стали выкованный сюжетный стержень мечущиеся в беспорядке события» [Михайлов, 1921, с. 19][90].

Было бы, конечно, неправомерным считать, что мемуары исключительно иллюстрируют «формальную теорию». Скорее, СП реализует и корректирует ее в провокационном ключе. Шкловский пересматривает соотношение текста и метатекста, меняет их местами и функциями[91]. В соответствии с концепцией остранения, согласно которой искусство недостоверно по своей природе, правдоподобный текст делается маркированным. Первая часть тяготеет к документу[92], пропущенному сквозь авантюрность самого материала, и именно характер материала придает ей художественную специфику на метауровне. Игра с читателем основана на том, что вопреки теоретическим установкам автора первая часть не признает своей текстуальности, она стремится «не быть текстом» и заразить читателя иллюзией тотального означаемого. Повествователь лишь фиксирует события, подхваченный общим потоком («Река несла всех, и вся мудрость состояла в том, чтобы отдаваться течению» [Шкловский, 2002, с. 26]). Иногда кажется, что его главная цель – не более чем скромный вклад в историю[93]. Он несется вдоль линии фронта то на машине, то на броневике, за что-то постоянно агитируя агонизирующую армию. Сюжет строится как бы сам по себе, как производная движения, не имеющего определенной цели: «Мы летели вперед, втягиваемые далью… Летели, сбившись с дороги, неслись степью, ровной, широкой степью…» [Там же, с. 82]. Эта самодостаточная свобода – форма ухода от реальности, вызывающей у героя отчаяние. По мере движения по фронтам он все больше понимает катастрофичность происходящего и одновременно его условность, которая станет во второй части предметом теоретической рефлексии. Возвращение в Петербург после западного фронта замыкает первое кольцо путешествия; за ним следует повтор, более мучительный для героя и необходимый для разрешения кризиса. Персия рисуется ему страной, охваченной поистине потусторонним хаосом. Кризис углубляется, чтобы в финале приобрести апокалиптический оттенок: «Россия горит. Мы бежим. <…> Поехали – довез. Велик Бог бегущих. <…> Было тихо, было грозно, глухо. От судьбы не уйдешь, я приехал в Петербург» [Там же, с. 141].