Другая наука

Механизм рефлексии, сформировавшийся в СП, берется как исходный для Ц, опубликованного два месяца спустя. Это следующий этап ревизии канонических форм романа. Оказавшись после изнурительных приключений в «русском» Берлине, Шкловский пишет книгу, в которой продолжает поиски идентичности, но сталкивается в основном не с внешними обстоятельствами, а с внутренними противоречиями. Приключенческий модус меняется на психологический. Чувство выпадения из истории выходит на поверхность, проговаривается в процессе эпистолярного обмена и материализуется в письмах. Следует учесть, что Ц – это еще и образцовый эмигрантский текст, субъекты которого живут не в Берлине, а в русском гетто. Один, правда, не желает участвовать в окружающей жизни, а другая, его корреспондентка, занята собой и светской жизнью[96]. Бездеятельность, как и тоска, требуют текстуальной мотивировки. Ею становится любовь. Запрет на выражение чувств со стороны объекта любви – это вторичная мотивировка, на сей раз легитимирующая разговор о литературе. Например, «о любви писать нельзя, буду писать о Зиновии Гржебине – издателе» [Шкловский, 2002, с. 285]. Своеобразие своего подхода Шкловский раскрывает в «Предисловии автора»: «Обычная мотивировка – любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком женщине, у которой нет на него времени. Тут мне понадобилась новая деталь: так как основной материал книги не любовный, то я ввел запрещение писать о любви» [Там же, с. 271].

По замечанию исследователя, «в действительности книга представляет собой серию импрессионистических портретов, оформленных настойчивыми и безуспешными попытками авторами обойти любовную тему. Поскольку любовь, желательно безответная, является традиционным предметом эпистолярного романа, запрет со стороны Эльзы <Али. – Я.Л.> заставляет Шкловского обновлять жанр за счет непредусмотренного материала не только портретами, но и элегией, городскими ландшафтами, драматическими фантазиями, а также литературной теорией и критикой. На протяжении книги Шкловский отчаянно пытается забыть о своих обязательствах <перед корреспонденткой – Я.Л.>, прибегая к помощи литературы» [Sheldon, 1970, р. 270]. Письма все же пишутся запрету вопреки. Но они не более, чем обрамление мемуаров, критических заметок. В десятом письме есть даже аллегорическая пьеса, где туфли возлюбленной разговаривают с вышедшей из берегов Невой, затопившей Берлин. Река, перепутавшая страны, – это аллегория любви петербургского литератора-эмигранта. Так создается принципиально произвольное пространство, в чем-то сродни эффекту кинематографического монтажа. Если в этом смысле сопоставить Ц с последующими книгами Шкловского, станет несомненна его подготовительная роль[97]. По терминологии самого Шкловского, это своего рода «пробник», инициировавший новую авторскую манеру, но сам стоящий особняком. Но и для предшествующих текстов Ц играет роль конденсатора жанровых навыков – тех, что теоретик приобрел во время путешествия и изгнания, превратившими его жизнь в искусство.

Эффект, которого Шкловский этим добивается, Питер Стайнер назвал «двойной иронией». Еще во второй части СП Шкловский касается проблемы иронии как основного механизма искусства. В этом смысле фикциональный уровень Ц реализует ранее заявленную теоретическую установку. Об этом прямо говорится в добавленном в советском издании 1924 г. «Вступлении», объясняющем необходимость иронии невыразительностью привычных слов. «Вступление», являясь метатекстом в отношении основного корпуса берлинского издания, само несет в себе заряд иронии. Как пример нейтрального, нелитературного текста Шкловский приводит начало главы X «Страшной мести» Гоголя[98], где идиллический пейзаж взрывается изнутри картинами смерти и опустошения. В этом столкновении ощутимо наследие романтической иронии, которой увлекается Шкловский и с этой целью привлекает Гоголя. Ирония обусловливает и уровень текстопорождения, и уровень интерпретации, снимая разграничение метаязыка и языка-объекта. Находящиеся с ними в корреляции категории автора, повествователя и персонажа также лишаются определенности и начинают дробиться, перетекать друг в друга.