Другой Рим

Сходство между тем и другим выявляется через противопоставление третьему; что невозможно ни в библейской поэзии, ни у Ефрема, так это характерные для грекоязычной христианской гимнографии сложные строфические конструкции, так называемые икосы, в которых каждый колон, то есть ритмически замкнутый отрывок текста, эквивалентный в данном случае стиху[227], может иметь какой угодно объем и какой угодно ритмический рисунок, но в циклическом движении последующих строф до самого конца гимна колоны будут каждый раз возвращаться в той же последовательности, на том же месте внутри строфы, с тем же объемом и тем же ритмическим рисунком (примерно так, как в оде Пиндара антистрофа воспроизводит порядок разнородных стоп, заданный в строфе, — только там была квантитативная метрика, а здесь тоническая)[228]. Правда, мадраша Ефрема (в отличие от ветхозаветной поэзии[229]) знает регулярное членение текста на равновеликие строфические единицы, замыкаемые рефреном; но ритм двустиший, объединенных в эти строфы, единообразен[230].

Отвлечемся от музыкологических аспектов греческого и сирийского типов строфики[231]; сосредоточимся на последствиях, которые различие того и другого типа имело для связи мыслей и образов, для жизни образа в пространстве текста. Легко усмотреть, что греческий тип внушает повышенное чувство завершенного целого, и притом целого, которое строится как развитая иерархия уровней цельности: стопа — колон — икос — гимн. Разнородность колонов, отсутствие идущего через весь текст простого ритма принуждает к «атомарному», обособляющему восприятию ритмических единиц, особенно строф, и одновременно компенсируется жесткостью отношений симметрии, действующих между строфами: как бы макрокосм, составленный из микрокосмов. Остро ощущаются объем, пропорция, эстетика замкнутой формы. Высокая степень структурированности текста стимулирует логико–риторическое развертывание темы «по пунктам» (обособление которых, естественно, совпадает с членением на строфы). Не только гимн в целом строится как последовательность введения (по старинной русской терминологии — «приступа») исчерпываемых один за другим пунктов и заключения, но внутри разработки каждого пункта снова вычленяются начало, середина и конец[232]. Для импровизационного принципа остается чрезвычайно мало места. Было бы преувеличением абсолютизировать противоположность сирийского типа строфики греческому; в том и другом типе есть общие черты, например комплекс формальных и содержательных функций, переданных противопоставлению основного текста и рефрена[233]. Однако сирийский тип строфики, характеризующийся ровным перетеканием простого ритма из строфы в строфу, оставляет форму более разомкнутой, целое — более импровизационным.

Импровизационный принцип поэзии Ефрема выявляется именно на уровне целого, прежде всего, как было сказано выше и будет показано ниже, на уровне композиции; напротив, «техничность» этой поэзии ощутима на уровне слога. У Ефрема много игры звуков и игры слов. В качестве примера первого процитируем строфы из 1 гимна о Рае, цитируемые с той же целью в статье Ф. Граффена[234].

Кtibat bgaljata Sbihat bkasjata 'irnrat bkarjata tmihat bsetlata…

Примером второго может служить странная метафора из гимна о семи сынах Самоны, которую нам предстоит разобрать в следующем разделе статьи:

Украсилась матерь, как птица небес, ибо перья ее — любимые ее; но прияла сиротство и наготу, исторгла и отбросила перья свои, да в воскресении возможет их обрести.

Метафора эта основана на каламбурном созвучии: 'ebra — «перо», bra — «сын».