Другой в литературе и культуре. Том I

Таким образом, старшая сестра определена как собственное идеализированное, дистанцированное «я» субъекта. Эта, по Лакану, «очевидная связь нарциссического либидо с отчуждающей функцией „я“» переходит от витальной перспективы «себя-в-будущем» к деструктивному стремлению уничтожить по брюсовской «зеркальной» схеме само воображаемое зеркало с собственным двойником-отражением, чтобы не уничтожиться, не раствориться в нем окончательно (как это происходит с брюсовской Лидочкой, которая в финале осуществляет свое запретное желание, но тем самым окончательно теряет свое «возможное-бы» (отдельное от сестры) «я» в слиянности инцестуального симбиоза). Такая «зеркальная идентификация» претворяет мифологему «сестер декаданса» с ее интранзитивным разрывом между субъектом и зеркальным двойником в аналог иного, «близнечного» мифа, в котором образы сестер контрастно-амбивалентны.

Подобную «близнецовую» мифологему раскрывает фильм В. Грамматикова «Сестрички Либерти». Фильм, посвященный перестроечным будням безнадежной жизни двух сестер-портних Веры и Любови, стал в 1991 году подлинным гимном искусству модерна. Он звучит из уст фотографа, работающего в ретростиле, апологета стиля модерн, сделавшего из сестер фотомоделей – «женщин либерти». Выбор эстетического объекта всецело обусловлен его «двойниковостью», «повторяемостью», бинарной симметрией (это коррелирует с безупречными ритмами линий модерна, с их бесконечными повторами). В то же время промежуток между двумя симметричными женскими силуэтами становится тем разрывом, в котором субъект по-лакановски локализирован и утрачен одновременно. Фактически здесь «влюбляются в пустоту» – в промежуток между двумя отраженными на экране в луче проектора фигурами, куда «вписывается» третья – реальная женщина (одна из сестер – не принципиально, какая именно), которая является объектом-причиной желания, экранирующим зияние пустоты – Реального. Та из двух сестер, которая случайно «вписалась» в этот экран, становится невестой художника-итальянца, вторая – не дает состояться этому браку и уезжает в Италию вместо сестры, «подменив» ее (в противном случае угрожает убить ее жениха экстрасенсорной силой). Оставшаяся в России сестра кончает жизнь самоубийством. Легкий намек на сапфическое взаиморастворение сестер вытесняется жесткой прагматической мотивацией, которой обусловлены их действия в условиях социальной реальности переходного «перестроечного» периода. Вспоминается хрестоматийный лакановский «случай сестер Папен», где общий мотив преступления связан с зеркальной идентификацией близнецов и не/возможностью преступления грани между собой и собственным зеркальным образом, воплотившимся в сестре.

Финалом фильма служит ситуация «между тремя смертями» (парафраз лакановских ситуаций Антигоны и Гамлета «между двумя смертями») – воображаемой, символической и реальной, так как «Реальное смерти» остается за кадром, визуализированное лишь в синхронном «переходе за грань» (за грань подоконника на верхнем этаже особняка модерн) героини, столь же стилизованного, как она сама, персонажа-объекта («античного пастушка» в сомовско-кузминском вкусе) и столь же эстетизированной, симметричной сцене pietá эстета-наблюдателя. О Реальности разбитых, окровавленных тел мы можем судить только по его реакциям, демонстративно-гипертрофированным, несмотря на очевидную подлинность нечеловеческого страдания. Одна из сестер целиком принимает на себя Реальность смерти, в то время как вторая синхронно переживает смерть в Символическом и Воображаемом – символическую смерть, поскольку получает телеграмму как бы о собственной смерти («Люба покончила самоубийством»), то есть умирает под своим именем, и воображаемую смерть – смерть собственного «зеркального двойника», обреченность отныне «жить без отражения». Впрочем, это согласуется с декадентским вариантом зеркального двойника как «двойника потустороннего» (описанного нами на примере экранизации Брюсова Харитоновым): занимая это место, мертвая сестра «поселяется в зеркале», бледная, с окровавленным лицом, вытесняя отражение живой, здоровой, жизнерадостной «итальянки». Интранзитивную черту зазеркалья как разрыва между жизнью и смертью пересекает выпущенный ею черный котенок (которого, «пробуя силу» – экстрасенсорную способность убивать на расстоянии, оставшаяся в живых сестра задушила когда-то по приказу своего деда-колдуна). «Порог инобытия» снова обыгрывается по-новому: в декадентском кино его преодолевают только как порог загробного мира (в «Орфее» Кокто – только в резиновых перчатках), но он остается незыблемым между собою и идеальным образом себя – собою-Другой.