Другой в литературе и культуре. Том I

Мотив маски, скрывающей подлинное лицо, может воплощаться буквально. В «Ищейке» писатель-манипулятор уговаривает свою жертву надеть маску и театральный костюм, а во второй части уже жертва умело гримируется под сыщика; в «Стране в шкафу» лицо Писательницы разрисовывают ярким макияжем клоуна и требуют, чтобы она встала на фоне стены, на которую проецируют ее фото, добиваясь слияния в фантасмагорическое целое фотоизображения ее безобразно размалеванного лица и лица на фотоснимке; безобразное обличье Демона скрывает облик женщины, которую разыскивает Протагонист («Ло»), и т. д.

Смена внешности, сопоставление личины и чужого лица могут приобретать более сложные формы. В «Персоне», например, актуализируется тема двойника: лица сблизившихся в общении двух женщин доходят до неразличимости. Такое отождествление с Другим, трактуемое также как выход за пределы собственного «я» (саморазотождествление), повторяется в разных вариациях в большинстве сюжетов. При этом в «Персоне» ситуация осложняется тем, что обе женщины воплощают как бы две ипостаси одной личности – Персону и Тень. Каждая испытывает страх поглощения другой. Это провоцирует бурные сцены, в которых Тень активна, а Персона предпочитает убегать или застывать.

Важную роль в фильмах-диалогах играет телесность – особенно лицо как наиболее информативная зона. Лицо, как и все тело Протагониста, вначале ригидно и скованно, оно не отражает эмоций, воплощая безразличие и омертвелость. В процессе психологического поединка тело начинает подавать невербальные сигналы, становясь уязвимой мишенью в отличие от неподатливой ментальности противника. Связанное и скованное (порой буквально) тело символизирует несвободу, повязка на глазах – слепоту, кровь – боль (причем не только телесную, но и душевную). Тело первым сигнализирует о переменах в психологическом состоянии (новая осанка, движения, позы).

Сходство, в том числе телесное, Протагониста и его противника (двойника) далеко не всегда внешнее. В ряде сюжетов оно символизирует в одних случаях внутреннюю интеграцию, в других – распад. Принципиальным оказывается новый уровень самопонимания. В фильме «Проснись и умри» присущая Мужчине маниакальная одержимость в финале проявляется в облике Женщины, кардинально меняя ее внешность. «А вы изменились», – замечает Следователь из «Страны в шкафу», вглядываясь в лицо Писательницы после первого допроса (при этом зритель никаких изменений в облике не видит). Перед финальной сценой он, сняв с ее глаз повязку, шепчет, глядя в преображенное лицо: «Моей души истинное лицо». Только тогда становится понятно, что имелось в виду в более раннем эпизоде.

В данном контексте интересно проследить метаморфозы лица Уильяма Блейка («Мертвец»), где внешние атрибуты красноречиво и последовательно маркируют глубинные трансформации. По мере общения с проводником (путешествие как метафора внутреннего становления) меняется одежда Блейка: городской костюм юноши с Восточного побережья уступает место накидке из меха, более практичной в условиях дикой природы. Индеец Никто отбирает у Блейка очки и цилиндр (надевая их на себя), раскрашивает ему щеки молниеобразным красным узором, подобным собственному. Но главное – кукольно-детское лицо главного героя становится живым и энергичным, в глазах появляется блеск, лицо приобретает мужскую жесткость и непреклонность, зрение без очков не теряет зоркости, о чем говорит меткость стрельбы. Особняком стоит «Ампир», где с Протагонистом происходит обратный процесс: в финале красота Актрисы как чарующая иллюзия разрушается и лицо превращается в бесформенную маску ужаса.

Попадание в странную ситуацию, которой зачастую сопутствует навязываемая Протагонисту непривычная роль с надеванием маски, герой воспринимает как розыгрыш («Железные двери», «Сыщик»). Нарушение привычного хода жизни может выглядеть как спектакль: внезапно разыгранный («Страна в шкафу») или, напротив, прерванный (в некоторых фильмах это обыграно сюжетом и видеорядом). Так, действие «Персоны» начинается на театральных подмостках, причем неясно, забыла Актриса свою роль или не хочет больше играть. Комната в «Ампире» напоминает сцену из спектакля-сказки про зачарованное подводное царство, и этот спектакль начинает разрушаться, как только в него вторгается голос Другого (подслушанный телефонный разговор). В «Русском ковчеге» собеседники проносятся по залам Эрмитажа, становясь свидетелями сцен из прошлых эпох. Великолепные интерьеры предстают как роскошные декорации и одновременно как своеобразная визуализация внутреннего мира невидимого Собеседника. Возникает и ассоциация с «Театром Памяти» в духе Ф. Йейтс[575].