Другой в литературе и культуре. Том I

Амбивалентность Другого заставляет Протагониста всегда быть начеку. Другой способен перевоплощаться, играть на ожиданиях и страхах противника, он знает его уязвимые места подобно охотнику, преследующему жертву (аналогия с архетипом Тени Юнга). В пределе Другой – это убийца.

На первый взгляд, перед нами неразрешимое противоречие. Между тем, вынуждая Протагониста обратиться к чему-то важному, спрятанному в глубинах сознания (Тень), Другой призывает отказаться от иллюзорных представлений ради восстановления связи со своим глубинным «я». Обретение этой связи превращается в смертельный поединок со Сфинксом, а возможные физические действия (потасовка, драка) – лишь материализация борьбы ментальной и духовной.

Но поединок с Другим – это и своеобразное сотрудничество. В большинстве фильмов оно интерпретируется как осознание, припоминание того травматического события в жизни, которое создало лакановский «разрыв». В фильмах-диалогах, созданных до 2000‐х годов, этот процесс разворачивается в юнгианский сюжет об индивидуации как собирании/интеграции всех содержаний личности, их переструктурировании для достижения целостности. При этом смерть в символическом пространстве фильма-диалога становится предфинальным этапом индивидуации и возможным исходом при неудаче.

Тьма Лабиринта, ментального и пространственного, семантически связана с сюжетами о загробных странствованиях души и нисхождении в царство мертвых. Но если мифологический герой (Гильгамеш, Одиссей-Улисс, Тезей, Орфей) надеялся обрести в подземном мире высшее знание и бессмертие, то в погребальных обрядах символический Лабиринт должен помешать душе покойника вернуться на землю и причинить вред живым. Не случайно первое, что утрачивает заблудившийся в лабиринте, – память. В этом состоит охранная функция Лабиринта[578].

В мифологии с царством Смерти соседствует царство Сна. Танатос и Гипнос – братья-близнецы, а сон в психоанализе и аналитической психологии связан с погружением в бессознательное и влечет если не полную утрату памяти, то смещение ее границ, попадание в мир, существующий по иным законам. В одних сюжетах Протагонист не может самостоятельно вспомнить, как он попал в Лабиринт («Стальные двери», «Проснись и умри», «Русский ковчег»), в других – события развиваются в логике ночного кошмара или абсурда («Мертвец», «Страна в шкафу»), но в диалоге нащупывается какая-то иная логика, актуализируется память о более давних событиях. Уход/выпадение из мира живых актуализирует «реставрацию» духовных смыслов через осознание глубинных пластов бытия и отказ от профанной памяти «das Man». Так, в «Русском ковчеге» закадровый голос автора-собеседника сообщает у входа в Зимний дворец: «Не помню, как это произошло, помню только, что случилась беда…» Далее следуют ожившие картины из грандиозного прошлого империи. В фильме «Мертвец» Никто уверен, что Уильям Блейк просто забыл о своих дарованиях поэта и пророка, и успокаивает его: «Ты умер, тебе нечего бояться». В «Ло» юноша ищет возлюбленную, как Орфей Эвридику, вызывая духа из бездны, в котором не может узнать ее. В других картинах образ подземного царства Теней и Смерти дан опосредованно.

Почти во всех фильмах нельзя с достоверностью определить, где происходит действие: во сне или наяву, а если в реальности, то в какой именно? О пребывании в царстве Смерти или Сна как Смерти можно судить по утрате героем имени (согласно мифологическим представлениям, имя – первое, что забывается в царстве Теней). Безымянны Следователь и Писательница в «Стране в шкафу», Мужчина и Женщина в «Проснись и умри», «Стальных дверях», в «Ампире» и т. д. Утрата/замена имени коррелирует с темой социальной личины как атрибута профанного мира, с которой приходится расстаться («Ло», «Страна в шкафу», «Игра на вылет», «Мертвец»). В «Мертвеце» Проводник называет себя Никто (в английском варианте еще красноречивее – Nobody, то есть не имеющий тела), а имя смертельно раненного Уильяма Блейка толкует по-своему. Скромный юноша-бухгалтер оказывается для Проводника тезкой и однофамильцем великого поэта-визионера.