Другой в литературе и культуре. Том I

В «Мертвеце» эпизоды в поезде, за его окнами, а затем в городе напоминают зловещий театр или сцены из немого кино. Атмосфера Memento mori дополняется репликой пассажира: «Вид у вас такой, словно вы едете выбрать себе смерть». Обстановка комнаты для допроса в «Стране в шкафу» выглядит как греческий храм с семью колоннами (возможная параллель с семью столпами мудрости из Ветхого Завета), намекающий на сакральность места действия, и как усыпальница (черный стол-саркофаг, он же перевернутая пирамида; стул, обмотанный белыми подобиями бинтов, похожими на погребальные пелены, вызывает ассоциации с иссохшей мумией). Пол имеет сходство с шахматной доской (в других ракурсах он выглядит то как стена дома с окнами-проемами, устремленными в ночное небо, то как подобие решетки св. Лаврентия, что согласуется со сценой пытки). Образ театра многократно воспроизводится в «Игре на вылет»: начинается с титров на фоне нарисованных сцен из спектаклей по произведениям Писателя (позже выясняется, что иллюстрации развешаны на стенах его дома) и продолжается причудливыми интерьерами особняка, похожими на фантастические декорации с обилием механических кукол и т. д.

В «Ло» оживающие картины воспоминаний героя предстают как сцены из спектакля на подмостках в обрамлении кулис, занавеса и кривляющихся масок.

Пространственные решения не ограничиваются театральностью. Для диалога с Другим Протагонист должен быть выведен за пределы привычной обстановки[576]. Местом действия становятся пустынное шоссе или безлюдный приморский берег, больница, чужой дом с подвалом или запущенными (захламленными и/или необитаемыми) интерьерами, склеп и даже другая планета. Каждый из этих локусов может интерпретироваться как бессознательное, с которым Протагонист вступает в контакт. В этом случае Другой прочитывается как часть самого Протагониста, его возможная субличность.

К театральным символам можно отнести безымянность, а также смену (утрату) имени. Но этот семиотический ряд вписывается в более широкое смысловое поле.

Театр – лишь внешний семантический слой, актуализируемый знакомством Протагониста и Другого. Игра оборачивается более серьезными последствиями: социальная маска не выдерживает натиска Другого, испытывая страх и ужас перед фигурой Тени, в нем воплощенной. В соответствии с теорией архетипов К. Г. Юнга Тень хранит и манифестирует все ненавидимое в себе самом и в других, отторгаемое и как будто подлежащее уничтожению. В действительности она прячет это от разума, требуя осознания и интеграции в целостное «я» для достижения полноценной жизни.

Во всех фильмах-диалогах Тень загоняет Протагониста в ситуацию Лабиринта, прежде всего ментального. На обыденном языке это передается выражениями «запутанное дело», «непонятно, где выход», «я дезориентирован», «я в тупике». Как заметил Ж. Лакан, сюжет Лабиринта актуализируется в ситуации тревоги и страха, «дыры» в ткани сознания и бессознательного[577]. И, подобно тому как пугающая фигура Другого воплощает не замечаемую Протагонистом часть его собственной личности, тревожащая и мрачная обстановка символизирует духовный ландшафт одного или обоих участников диалога-поединка.

В логике движения по Лабиринту выстраивается основной сюжетный и содержательный «нерв» фильма-диалога. Психологический театр превращается в триллер, поскольку в большинстве фильмов реализуется архетип агрессивного (смертельного) Лабиринта, таящего угрозу гибели для героя (в ряде случаев герой гибнет). В соответствии с логикой Лабиринта как сферы бессознательного действие большинства фильмов разворачивается в темноте или в ночное время суток, реже – на исходе ночи («Проснись и умри»), в замкнутом пространстве, вызывающем настороженность или страх (лес, подвал, подземелье и т. д.). В некоторых картинах пространственный образ Лабиринта воплощается буквально: в «Игре на вылет» Майло Тиндл, гость писателя Уайка, вначале попадает в настоящий садовый лабиринт; в «Русском ковчеге» Эрмитаж с его коридорами, переходами, лестницами, поворотами и боковыми галереями (фильм снят как непрерывное движение по ним без монтажной склейки) выглядит настоящим лабиринтом; лес, по которому Никто ведет Уильяма Блейка, аналогичен лабиринту, где выбор неверного направления грозит гибелью; в «Стальных дверях» загадочное помещение оказывается серией комнат-тупиков и т. д. В «Ампире» образ Лабиринта изощреннее – он звуковой; звуки в темноте соответствуют бесконечным галереям и переходам, которыми начинается фильм «Страна в шкафу».

В соответствии с мифологическим критским Лабиринтом в нем скрывается Минотавр, а спасение приносит Проводник. Не случайно в начале допроса Следователь из «Страны в шкафу» говорит Писательнице: «Вы должны быть искренни, и на этом пути я ваш помощник, философ и проводник». В «Мертвеце» Никто обещает доставить Уильяма Блейка к цели через лес. Важно, что в фильмах-дуэтах Минотавр и Проводник – почти всегда одно и то же лицо. В Другом, таким образом, совмещаются противник (чудовище) и спаситель.