Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Иное дело, если речь идет о ситуации духовного потребления. Разумеется, в определённой степени эстетическое чувство обусловлено физиологически. Однако поскольку человек лишь тогда может стать субъектом эстетического отношения к действительности, когда он свободен от «грубой», чисто практической потребности; физиологический момент наличествует в художественном чувстве лишь в «снятом», неглавном виде.

Большинство современных эстетиков полагают, как и в свое время Аллен, что зрение и слух менее связаны с «грубой практической потребностью». По их мнению, зрение и слух – более «интеллектуальные» чувства, чем все прочие. Именно это их качество якобы обеспечивает им и особый статус в формировании чувства прекрасного и особую роль в удовольствии от восприятия художественного объекта.

Казалось бы, оценка роли каждого чувственного анализатора не имеет непосредственного отношения к квазиискусству Кобаты Дзюндзо. Тем не менее, методологически такая оценка является одной из основополагающих для выяснения специфики традиционных искусств Японии, и, как мы увидим ниже, не только Японии. Согласно мнению М. С. Кагана, «оценки прекрасное и безобразное применимы лишь к характеристике зримых и слышимых явлений».[562] Таким образом, среди всех чувственных анализаторов только зрению и слуху отводится роль «проводников» возможных эстетических воздействий на индивида. «Эстетические чувства выражают известную духовную потребность и меру её удовлетворения».[563] И именно зрение и слух, считает Каган, «непосредственно связаны с духовной деятельностью человека, тогда как у осязания, обоняния и вкуса такой связи с сознанием, мироощущением, духовной жизнью человека нет».[564] Единство взглядов Алена и Кагана – очевидно.

Какие же аргументы приводит профессор Каган для доказательства своей точки зрения? К примеру, такое: «В высшей степени показательно, что в русском языке, да и во многих других, слова, обозначающие деятельность сознания, взяты из терминологии зрительного восприятия. Например, мировоззрение, миросозерцание, политические и философские взгляды, научная точка зрения. Очень часто мы говорим «видеть» в смысле «понимать», а человека невежественного в народе называют тёмным, т. е. слепым, незрячим».[565]

Допустимо ли ссылаться на такой аргумент для обоснования философской позиции? А как быть, допустим, с тем, что невежественного и неспособного человека в народе называют «тупым»? Как быть с понятием эстетического вкуса, которое активно эксплуатируется всеми учёными-эстетиками, включая самого М. С. Кагана? Заметим, что японский философ, опираясь на языковый опыт своего народа, мог бы с таким же правом ратовать за «эстетическую предпочтительность» вкусового анализатора. Компонент «вкус» (ми) входит в такие, к примеру, понятия, как сюми – интерес, очарование, эстетический вкус; дзёми – прелесть; кими – чувство, ощущение, переживание, намёк, признак; кёми – интерес; митоку суру – усваивать суть. Все эти понятия очевидно связаны (цитируя М. С. Кагана) с «сознанием, мироощущением, духовной жизнью человека».

Эстетическое отношение к действительности универсально. Говоря так, мы вполне разделяем мысль М. С. Кагана, что «любой объект, оцениваемый этически, утилитарно, политически и т. д., мог получить одновременно и эстетическую оценку».[566] Однако мы считаем, что эстетическая универсальность обусловлена не только универсальностью объектов и обстоятельств, которые могут быть подвергнуты эстетической оценке. Эстетическая универсальность обусловлена также универсальностью самого воспринимающего субъекта, все пять чувств которого могут выступать в качестве одухотворённых человеческих чувств и становиться неотъемлемыми компонентами чувств эстетических.

Показателен тот факт, что на Западе и в России именно художники, а не философы-эстетики, остро почувствовали потребность в применении всей чувственной палитры при создании и усвоении произведений искусства. Они стали использовать синестезийный подход, когда при раздражении одного органа чувств, наряду со специфическими для него ощущениями, возникают и ощущения, свойственные другому органу. В эпоху наиболее активных творческих поисков в кон. XIX – нач. XX в. они осознали исчерпанность традиционных выразительных средств и осуществили ряд более или менее удачных синестезийных экспериментов в искусстве, создавая арт-объекты, ориентированные на расширенное эстетическое поле восприятия.