Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

На Востоке взаимодействие с природой отражало дорефлексивный, дотеоретический, дознаковый контакт с невыразимой основой Бытия. Оно сознательно осуществлялось на Пути, являющемся одновременно истинным путем жизни и путем профессионального становления. Однако было непросто достичь «истинного знания» человеку, переставшему быть чисто природным, животным существом и достигшему определённого культурного уровня, воспринимающего мир главным образом в знаковом, текстовом виде. Нелегко было ощутить себя непосредственной частью невыразимого порядка бытия как основы мироздания.

Достижение истинного знания требовало долгого подготовительного периода, рутинного, тяжёлого «послушания» (наставнику – в монастыре, главе «Дома» – в традиционном искусстве). Безупречное владение техническими навыками мастерства и соблюдение принятых в монастыре или Доме ритуалов достигалось при постоянном контроле со стороны признанного авторитета и сопровождалось духовным ростом ученика. Это было совершенно необходимое условие для наступающего неожиданно просветления, «глубокого видения» мира и себя в нём в непрерывном текучем становлении. При этом происходил «скачок» с уровня рассудочного дискурсивного знания на уровень телесного осознания единства мирового континуума.

«Эстетическое перетекание» Идзири Масуро как главный атрибут традиционного искусства

Видный учёный-эстетик, представитель так называемой Киотской школы Идзири Масуро (род. 1932), известен эстетической концепцией, получившей признание в академических кругах Японии.[234] Стержневое понятие эстетики Идзири, каёи, т. е. перетекание, имеет целый спектр оттенков смысла. В общекультурном измерении это прежде всего синто-буддийская контаминация, произошедшая в эпоху Хэйан: взаимопроникновение синтоистских и буддийских воззрений. В сфере искусства это нефиксированная форма традиционной японской архитектуры, где перетекание означает не только возможность моделирования внутреннего пространства помещения, но и открытость природному ландшафту Перетекание в собственно эстетическом контексте – это, во-первых, многоуровневость произведения искусства, подразумевающая, помимо внешних, видимых форм, ещё и глубокий, явно не выраженный, но тем не менее, присутствующий духовный уровень, связанный с даос ско-буддийской и конфуцианской основой мировоззрения. Таким образом, понятие перетекания имеет отношение и к мировоззренческой сфере, и к сфере культурного восприятия, придавая этому восприятию многомерность и объём.

Теория эстетики перетекания Идзири Масуро во многом перекликается с понятием «колеблющегося способа существования эстетического предмета» немецкого философа Н. Гартмана (1882–1950). «Эстетическое созерцание, – писал Гартман, – это только наполовину чувственное созерцание. Оно возвышается над чувственным созерцанием в качестве созерцания второго порядка, такого созерцания, которое совершается через чувственное впечатление, но не растворяется в нем и существует в явной самостоятельности по отношению к нему.

Такое другое созерцание не является чем-то вроде созерцания сущности, или платоновского понимания всего общего, или интуиции в смысле высшей ступени познания. Оно, скорее всего, остаётся обращенным к единичному в его неповторимости и индивидуальности, но оно видит в нём то, что не схватывает непосредственно чувствами: в ландшафте – момент настроения, в человеке – момент душевного состояния, страдания или страсти, в какой-нибудь разыгрываемой сцене – момент конфликта».[235]

Взаимодействие двух планов восприятия ощущается субъектом как некая многомерность самого воспринимаемого произведения, когда сквозь «поверхностный слой» (краски, звуки, объёмы, движения тела) проступает «слой» эмоций, настроений, идей и прочего – невербализованного и непосредственно не явленного. Эти два слоя восприятия равноценны и не существуют один без другого. Воспринимаясь одновременно, они «сливаются» в единое восприятие художественного произведения. «Прекрасное есть предмет двоякого рода»,[236] – говорит Гартман. И отмечает «в высшей степени своеобразный, как бы неопределённый, колеблющийся способ существования эстетического предмета».[237] К аналогичным выводам приходит и Идзири Масуро, вводя в оборот понятие перетекания-каёи для отражения «колеблющегося способа существования» произведения искусства.

По мнению Идзири, каёи помогает определить особенность японского эстетического сознания и реальной практики в искусствах гэйдо. Чтобы, с одной стороны, подчеркнуть, а с другой – объяснить специфику гэйдо, Идзири наделяет один из составляющих это слово иероглифов – до «новым измерением», новым смыслом: согласно японскому эстетику, иероглиф до в сочетании гэйдо следует трактовать не просто как «путь» (мити), но как «путь перетекания одного в другое» (каёи мити).