Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Помимо преодоления «неясности замысла» и «неподатливости материала», упоминавшихся нами выше, традиционному искусству-мастерству по мнению Кавано, приходится решать ещё одну проблему. Назовём ее проблемой «несовершенства инструмента», под которым будем иметь в виду не только «подручные средства» (кисти, карандаши, резцы, музыкальные инструменты и т. п.), но и сами руки художника, его тело, выступающее орудием творчества.

«Тело оказывает сопротивление душе, – пишет Кавано. – И для того, чтобы тело, существующее самостоятельно, обладающее как бы «бытием другого», заставить действовать в целевом соответствии для осуществления идей, нужен тренаж и навык, как, например, в балете».[585] Очевидно, что здесь японским эстетиком вновь используется методология субъект-объектной взаимообособленности. Только если ранее речь шла о дихотомии «мастер – материал», то теперь провозглашается дихотомия «душа художника – его тело».

Весьма прискорбно, сетует Кавано, что традиционный художник вынужден отдавать массу времени и сил изнурительному тренажу (зачастую чисто механическому, неосмысленному); выработке профессиональных навыков с целью обрести необходимую степень мастерства, искусности, виртуозности, способности достичь автоматизма в своих «телесно-художественных» действиях. Проблема несовершенства инструментов, затрудняющих создание высокохудожественного произведения в рамках традиционного искусства, заявляет японский эстетик, легко преодолима в рамках искусства компьютерного, где осуществляется перевод идеи в знаковую форму, гарантирующую дальнейшую «наиболее адекватную и совершенную» реализацию замысла. Благодаря использованию алгоритма повышается уровень искусности, проясняется сущностная структура идеи-замысла с одной стороны, и методы её «вещного оформления», материализации – с другой. Кроме того, повышаются эффективность, продуктивность мастера.

Кавано Хироси упускает из виду, что искусство – продукт такой телесной деятельности, где человек выступает как целостное существо, в единстве рационального, эмоционального и физического моментов. Подручные средства и инструменты традиционного художника всегда были соразмерны его телесным возможностям и являлись как бы их продолжением. В этой связи упоминавшийся Нитта Хироэ называет, к примеру, музыкальные инструменты, прототипом которых служили голосовые связки человека, «устройствами по извлечению звуков из тела человека». «В таком инструменте, как фортепиано, – пишет Нитта, – изначально подразумевается «пространство» для свободного вхождения человеческого тела. Фортепиано – это машина, но машина, всегда соразмерная возможностям человеческого голоса».[586] Аналогично и соотношение телесных возможностей человека с другим инструментарием традиционного художника. Что же касается машины-компьютера, то она, по словам Нитты, «утверждается там, где человеческое тело изначально изгоняется за дверь».[587]

Проблема «совершенства инструмента», или эффективности «механизма воплощения», непосредственно связана с необходимостью массового удовлетворения новых эстетических потребностей в современном обществе. В традиционном социуме не было нужды в эффективности производства в художественной сфере, поскольку область распространения культурных ценностей являлась достаточно узкой, и высокое искусство носило элитарный характер. Традиционное общество могло себе позволить производство уникальных образцов и притом в малых количествах, могло допустить медлительность темпов процесса обучения художников и, так сказать, невысокую производительность труда последних. Современное же – не может. Нынешнему обществу требуются гигантские тиражи произведений искусства, следовательно, его чрезвычайно волнует скорость создания «шедевров», продуктивность художников. Таким образом, профессором Кавано поднимается здесь реально существующая проблема возможного бытия искусства в массовом обществе.