Двери восприятия. Рай и Ад. Вечная философия. Возвращение в дивный новый мир

Конечно, ничем выдающимся статичное искусство в сущности своей не отличается от прочего. Будь оно статичным или динамичным, плохое произведение – всегда плохое произведение. Я хочу сказать одно: при равенстве прочих условий героическая фигура, находящаяся в покое, обладает большей транспортирующей силой, нежели фигура, изображенная в действии.

«Херувим» живут в Раю и в Новом Иерусалиме – иными словами, среди выдающихся строений, расположенных в богатых, ярких садах с далекими перспективами, открывающимися на равнины и горы, реки и моря. Это – дело непосредственного опыта, психологический факт, зафиксированный в фольклоре и религиозной литературе каждого века и каждой страны. Тем не менее это не было зафиксировано в изобразительном искусстве.

Озирая последовательность человеческих культур, мы обнаруживаем, что пейзажной живописи либо не существовало вообще, либо она была рудиментарной, либо развивалась не очень долго. В Европе полновесное искусство пейзажной живописи существует всего лишь четыре или пять веков, в Китае – не более тысячи лет, а в Индии, по всем видимым признакам, его не существовало никогда.

Это любопытный факт, требующий объяснения. Почему пейзажи нашли свое место в духовидческой литературе данной эпохи и данной культуры, но не в живописи? Так поставленный вопрос сам на себя дает наилучший ответ. Люди могут довольствоваться просто словесным выражением этого аспекта своего духовидческого опыта и не ощущать необходимости его перевода в изобразительный ряд.

Такое часто происходит с отдельными личностями, это очевидно. Блейк, например, созерцал визионерские пейзажи, «выраженные превосходнее всего, что может произвести смертная и гибнущая природа», и «бесконечно более совершенные, подробные и организованные, чем все, видимое глазом смертного». Вот описание такого визионерского пейзажа, представленное Блейком на одном из вечеров миссис Адерс: «Однажды вечером, прогуливаясь, я набрел на луг и в дальнем конце его увидел загон с ягнятами. Когда я подошел ближе, земля распустилась цветами, а плетеная изгородь со своими пушистыми обитателями явилась мне в изысканной пасторальной красоте. Но я взглянул еще раз, и отара оказалась не живой, но прекрасной скульптурой».

Переданное в красках, это видение выглядело бы, я полагаю, каким-то невозможно прекрасным смешением одного из самых свежих набросков маслом Констебля с анимализмом в волшебно-реалистическом стиле «ягненка с аурой» Зурбарана[70] – полотном, которое сейчас находится в музее Сан-Диего. Но Блейк никогда не делал ничего отдаленно напоминающего такую картину. Он довольствовался тем, что говорил и писал о своих пейзажных видениях, а в собственной живописи сосредотачивался на «Херувим».

Что является истиной применительно к одному художнику, может быть истинно и для целой школы. Есть множество вещей, которые люди испытывают, но не собираются выражать; или же они могут пытаться выразить то, что испытали, но только в каком-то одном из своих искусств. В иных же случаях они будут выражать себя теми способами, которые сразу нельзя признать связанными с их первоначальным опытом. В этом последнем контексте д-р А. К. Кумарасвами говорил кое-что интересное о мистическом искусстве Дальнего Востока – искусстве, где «нельзя разделить денотацию и коннотацию», где «не чувствуется разницы между тем, чем вещь “является”, и тем, что она “означает”».

Наивысший пример такого мистического искусства – пейзажная живопись, вдохновленная дзеном, которая возникла в Китае в период Сунь и четыре века спустя возродилась в Японии. В Индии и на Ближнем Востоке мистической пейзажной живописи нет; но там есть свои эквиваленты – «вайшнавистская живопись, поэзия и музыка в Индии, темой которых является половая любовь; и суфистская поэзия и музыка в Персии, посвященные восхвалению интоксикации»[71].

«Постель, – как без лишних слов гласит итальянская поговорка, – это опера нищего». Аналогично секс – это Сунь индуистов; вино – персидский импрессионизм. Причина этому, конечно, в том, что опыт полового соития и интоксикации несет в себе ту сущностную инаковость, которая характерна для всех видений, включая видения пейзажей.

Если в какое бы то ни было время люди находили удовлетворение в определенном виде деятельности, следует полагать, что в периоды, когда такая деятельность не проявлялась, для нее должен был существовать некий эквивалент. В Средние века, например, люди были озабочены до наваждения, почти до мании, словами и символами. Все в природе мгновенно признавалось конкретной иллюстрацией какого-либо представления, сформулированного в одной из книг или легенд, в то время рассматриваемых как священные.