Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии

Этот подход закономерен, если подходить к нему не как к проблеме советского искусства, а как к проблеме модернизма. Это результат представлений о творческой свободе художника и об искусстве, ставшем в определенном смысле заместителем религии, монополизировавшем веру, истовость, страстность, пророчество [689] . Творческий замысел и художественное решение мыслятся автономными – они могут диктоваться только мерой гениальности или таланта, но не заказчиком. К началу XX века это неоспоримый художественный закон, основа представлений о творческом процессе. Требования к художественному облику новых дворцов и не могли быть сформулированы иначе, как только в самых общих чертах.

Из программы конкурса на составление проекта Дворца Рабочих в Петрограде: «Дворец Рабочих, как снаружи, так и внутри должен поражать широтой, светом и воздухом и отнюдь не должен подавлять психологически вошедшего своей грузность и тяжестью» [690] .

Из программы конкурса на составление проекта дворца Труда в Москве: «По своей обработке, как фасадов, так и внутренних помещений, Дворец труда должен иметь богатый, соответствующий своей идее вид, но выраженный современными формами, вне специфического стиля какой-либо прошлой эпохи».

Из программы конкурса на проект школы-театра им. Ленина в Сормово: «Здание должно быть ярко и монументально выраженным в духе культурных заветов вождя революции и по характеру тесно связанным с запросами рабочего центра» [691] .

Здание Дворца Советов СССР «должно соответствовать а). характеру эпохи, воплотившей волю трудящихся к строительству социализма, б). специальному назначению сооружения, в). значению его как художественно-архитектурного памятника столицы СССР» [692] .

Общая идеологическая задача ставилась как создание здания-монумента, отражающего «дух эпохи», и ее следует понимать не как слишком общую, но как исчерпывающую. Сама постановка вопроса была своеобразным результатом не только советского идеологического энтузиазма, но и научного искусствознания.

Так задачи художественного произведения никогда прежде не ставились. Памятники монархам не были памятниками монархиям или монархической идее как таковой, усыпальницы древних царей были усыпальницами, а храмы храмами. Значительно позже, благодаря эстетике, искусствознанию их увидели как памятники, воплотившие эпоху. Весь этот опыт предполагалось развернуть в другом направлении. Сама возможность такой постановки проблемы – создать здание как памятник эпохе – связана не только с сознанием высокой миссии искусства, но и с опытом искусствознания, умевшего посредством анализа художественных форм «прозревать» дух эпохи, с художественной практикой авангарда, легко формулировавшей дух эпохи в манифестах и декларациях. Средства художественной выразительности, которые благодаря авангарду приобрели самостоятельный характер, казалось, можно использовать как инструмент – для сознательно поставленной эпохальной задачи.

Если рабочие дворцы задумывались как здания – памятники, то Дворец Советов должен был стать памятником памятников, максимально воплощающим идею социализма. Она, конечно, могла быть конкретизирована и конкретизировалась. Дворец Советов должен был стать памятником Октябрьской революции, памятником В.И. Ленину, памятником первой пятилетке, успехам индустриализации, к 1957 году еще и памятником победе в Великой отечественной войне. Но каждая веха в отдельности не заменяла идею социализма, а все вместе взятые ее не исчерпывали.

Художественный образ Дворца Советов СССР вместе со всем советским искусством пережил три крупных стилистических этапа: радикальное новаторство конкурсных проектов 1931–1932 года, итог советского конструктивизма и функционализма; победа монументального историзма на конкурсе 1934 года; рационализм проектов в конкурсе 1957–1958 годов. Каждый этап был связан с отрицанием непосредственно предшествующего художественного опыта, что не отменяет их типологической общности.

Этапы эволюции советского художественного процесса соответствовали не столько идеологическим «директивам», сколько и директивы, и творчество вместе взятые соответствовали общему (мировому) художественному процессу XX века. Его типологическим признаком является массовая культура, которая может быть конкретизирована как проблема массового вкуса, массового зрителя (потребителя), как поиск компромисса между элитой и массой. Динамика художественных форм была ответом, точнее, ответами на неустранимую реальность массовой культуры.