Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии

Разделение архитектуры на стиль тоталитарных государств и ар-деко демократического Запада вряд ли оправдано, особенно с точки зрения типологического подхода. В сложении этого историографического стереотипа сыграли свою роль сами архитекторы, много писавшие и говорившие в то время, когда принято было радикально отмежевываться от идеологически враждебного искусства. Увлечение концепцией тоталитарного искусства, как антитезы искусству либерально-демократических государств, только усилило представление о разрыве. А.В. Иконников настаивал, что в архитектуре США, Запада и СССР больше сходства, чем различия, тогда как идеологические программы, стоявшие за художественными проектами, были подчас полярными: «Кажущийся парадокс лишний раз показывает свойство формального языка архитектуры: его знаки не имеют стабильной связи со значениями. Конкретное значение зависит от контекстов культуры и идеологии. <…> Моменты сходства в неоклассицизме второй волны в разных странах зависели от того, что он создавался как архитектура для масс, встраивался в массовую культуру» [693] .

Художественный процесс XX в культуре модернизма связан с проблемой массового зрителя, неискушенного в рафинированных выкладках художественной науки, и поисками компромисса между искушенным творцом и массовым зрителем. Рефлексия по поводу массовой культуры в эпоху зрелого модернизма была уделом элиты и располагалась между двумя полюсами – от оптимизма и надежды до негодования и скорби. Анализ массовой культуры вел к двум основным художественным стратегиям. Одна – попытка руководить массой, просвещать ее, попытка улучшить массовый вкус и приблизить его к уровню элиты. Другая – популистская – спуститься вниз к массе, заговорить на понятном ей языке. Обе стратегии существовали параллельно и во множестве вариантов.

Важным симптомом доминирования той или иной стратегии является отношение к традиции. Элита, в том числе творческая, художественная, претендовала на роль субъекта традиции, она чувствовала в себе способность бороться с отжившей традицией, развенчивать ее и двигаться по пути прогресса. Это право было ей предоставлено всей историей модернизирующейся культуры. Масса понималась объектом традиции, она укоренена в предрассудках и прецедентах, нуждается в руководстве. Стратегии просвещения и популизма преломлялись в архитектурном процессе в отношении к историческому наследию, к работе с историческими формами.

Советский авангард, связанный с принципиальным отказом от исторического наследия, был, по словам Хайта, «высоким стилем», утопической этико-эстетической программой, романтической в своем пафосе попыткой мобилизации массы средствами художественной формы. Формы как таковой. Зрителя предполагалось переделать, научить видеть, чувствовать и, в конечном итоге, жить иначе.

Монументальный историзм был популистской попыткой совместить современность (в области архитектурной массы, трактовки ордера и других стилистических элементов) и традиционность (изобразительный декор, узнаваемые образы и формы) [694] . Попыткой вернуться к хорошо известным, «популярным» образам и формам.

Рационализм 1960-х осмыслялся как стилистика индустриального строительства, ставшего, наконец, реальностью, и шире – как стилистика эры невиданного технического прогресса. «Суровый стиль» исповедовал «простоту и лаконизм архитектурных форм», играл «композиционными акцентами», «контрастными сочетаниями объемов», постулируя собственную выразительность типового проектирования и стандартизации, уверенный в возможности «творческого подхода к типовой застройке по комплексным проектам» [695] . В это время советское массовое общество стало массовым образованным обществом. Архитекторы, обратившиеся к «высокому стилю» пионеров «современной архитектуры», находили отклик у адресата– массовой технической и гуманитарной интеллигенции.

И в том, и в другом, и в третьем случаях архитекторы работали с формой, пост-фактум наделяя ее идеологическим содержанием. Но выносившийся каждый раз вердикт, о том какие формы отвечают идее социализма, остался открытым.

Идеология была действенным моментом не художественной формы, но самой сути конкурсного процесса. Идея демократии была воплощена и самом процессе проектирования, к которому были приглашены все – профессиональные архитекторы и широкая общественность, свои и зарубежные мастера. «…Необходимо отметить, что на этом конкурсе впервые выступили в области архитектурного проектирования рабочие изобретатели, в предварительном просмотре впервые приняла участие широкая рабочая общественность, превратившая этот конкурс в первый массовый конкурс и, наконец, этот конкурс подвел первые итоги развитию отдельных группировок и направлений в советской архитектуре» [696] .