Джамбул Джабаев. Приключения казахского акына в советской стране. Статьи и материалы

Иерархия чувств дестабилизировалась в прошлом веке. Возврат невидимого в начале века, связанный с открытием радиоактивности, радиоволн, электросигналов, смутил западную визуальную культуру. Первые средства технической записи — фотография и граммофон — отделили зрение от слуха. Но стремительное развитие от телефона, пластинки, немого кино к мультисенсориальному звуковому кино заставило острее ощутить искусственность технически симулированных чувств и предложенной этим техническим разделением иерархии. Теории синэстезии, развитые в XVIII и XIX веках, отталкивались от цветного зрения; раннее звуковое кино заменило эти представления черно-белыми пространственными композициями и сделало звук заменой всех остальных чувств. Звуковое кино заставило быстро отказаться от воспитываемой на протяжении двадцати лет изоляции. Однако комбинация слышимого и видимого оказалась проблематичной потому, что естественное восприятие регистрирует слишком большую разницу между визуальными и акустическими каналами (между объемным звуком и двумерным изображением, между разными скоростями распространения звуковых и зрительных волн в среде вне тела и раздражений внутри тела), и звуковое кино многократно усилило ощущение этой асимметрии. Выработанные стандарты восприятия отсылали картинку к «объективности», связанной с внешним миром, а звук — к «субъективности», связанной с внутренним. Изображение активировало когнитивные способности (узнавание), а звук обращался к аффективному воздействию. Комбинация слышимого и видимого неожиданно обнаружила все эти несовпадения. Первые теоретики предполагали, что глаз быстрее узнает любую форму, а ухо может различить только немногие звуки, — вопреки возражениям психологов, настаивающих на способности слуха к большей дифференциации[276]. С другой стороны, порог чувствительности при неприятных звуковых раздражениях был достигаем гораздо быстрее и воспринимался как боль[277].

Чтобы избежать дезориентации, это сочетание несочетаемого должно было подчиниться условностям, выработанным стандартами восприятия для театра, объемное пространство которого было подчинено культуре композиций двумерной живописи. Однако сама новинка звукового кино заставила ощутить комбинацию плоского пространства с электрическим звуком как коллизию устного и визуального, трактованного тут же как оппозиция субъективного и объективного, магического и рационального.

На первый взгляд нет никакой связи между развитием технических искусств и средств коммуникации с возросшим в первой трети XX века интересом к символическим практикам архаических культур со стороны художников, писателей, лингвистов, социологов, психологов, философов, антропологов, будь это Велемир Хлебников, Пабло Пикассо, Антонен Арто, Люсьен Леви-Брюль, Эрнст Кассирер или Александр Лурия. Их эстетические эксперименты и академические исследования позволили, однако, заново осмыслить связь между чувствами, их опосредованными предметными воплощениями (в картинке, букве, звуке) и мыслительными фигурами. В этом контексте стоят и первые звуковые фильмы Дзиги Вертова.

Вертовская программа расширения несовершенных человеческих органов чувств при помощи механических глаз и ушей была реализована в его первом звуковом фильме «Энтузиазм» (1931) как «педагогическая поэма»[278]. Провоцируя «естественное» восприятие, он моделировал утопическое существо с чувственными протезами, киноглазом, радиоухом, радиомозгом, способное к синэстетическому восприятию фрагментированного механического мира и созданию новых ассоциативных цепочек. Это утопическое существо получало в его фильмах «реальное тело», облегчающее подражание. «Энтузиазм» воспитывал в течение фильма идеального слушателя (как «Человек с киноаппаратом» моделировал идеального зрителя), потребителя и создателя нового искусства. Им становилась радиослушательница-скульптор, зрение которой было внутренним, «слепым», и не случайно Вертов сделал ее изобразительное творчество подчеркнуто тактильным.