Джамбул Джабаев. Приключения казахского акына в советской стране. Статьи и материалы

Кинозрение и кинослух были искусственно разъединены и собраны, из соотношения обоих рядов извлекались новые качества, эпистемологические или магические. Фильм начинается с трансляции звуковой дорожки фильма по радио. Но мы видим то, что девушка-посредник слышит, как будто каналы восприятия неправильно соединены. Глаз и ухо меняются местами. Этот обмен становится сюжетом фильма, в котором Вертов проверяет, может ли изображение заменить звук и наоборот, может ли услышанное материализоваться как увиденное. В шумовом коллаже увертюры «Энтузиазма» Вертов перевернул установленную иерархию чувств: архаичный аффективный шум утверждался над аналитическим зрением. Звуки вызывали визуальные ассоциации (удары колокола тянули за собой кадры с короной, удары метронома, знака радио, «стирали» статую Христа), они были свободны от времени, пространства и могли устанавливать связи, не существующие в реальности, что позволяло Вертову установить между звуком и изображением магическую и фальшивую каузальность. При переключении каналов он свободно менял модус фигуративности обоих измерений. Чтобы записать эти преображения, Вертов должен был отказаться от линейной формы сценария и искать аналогий в диаграммах и схемах, которые он часто представлял в форме кругов или эллипсов[279]. Это обострилось при работе над следующим звуковым фильмом, «Три песни о Ленине» (1933), сюжетом которого стало соотношение чувств, опосредованных голосом, буквой и картинкой.

Уже в «Киноглазе» (1924) Вертов пытался передать в титрах подражание звуку, имитируя шумы, китайский акцент или передавая заикание при помощи анимированной графики. «Энтузиазм» развертывался как непрерывная цепочка переключений от одного канала восприятия к другому. Асинхронность звука и изображения повлияла не просто на формальные приемы, но на вертовский образ мысли. Оппозиция элементов картинка/звук, ухо/глаз, снятая в их трансформации друг в друга, была перенесена на уровень семантический. Выстроенные фильмом оппозиции церковь/клуб, уголь/металл, металл/огонь, зерно/массы, следуя формальной логике превращения изображения в звук, выглядели так: ухо → глаз, звук → изображение, радио → фильм, церковь → клуб, уголь → металл, металл → огонь, зерно → массы.

В «Трех песнях о Ленине» Вертов использовал этот принцип, позволивший ему построить фильм как непрекращающуюся мультипликацию оппозиций, которые в конце концов венчались переходом противоположностей друг в друга: слепая становилась зрячей, сухое — влажным, из воды рождался свет, а из смерти — жизнь. Эти магические преобразования были вдохновлены медиальными экспериментами, преображением чувств в звуковом кино.

Вперед к архаике

Для «Трех песен о Ленине» Вертов собирает новый фольклор стран советского Востока и вживается в архаическое сознание. Кампания по ликвидации безграмотности в этих регионах только начинается, мифологическая ритуалистика укоренена в быту, и устная культура определяет мышление, особенности запоминания, классификаций, умозаключений, восприятие форм, понимание символов, метафор и поэтику. Выбор этой литературной матрицы как источника вдохновения для своего второго звукового фильма — после брюитистской симфонии индустриальных шумов — кажется парадоксальным. Парадоксально и несоответствие между предметом изображения и метафорическими отсылками: процесс модернизации (электрификации, просвещения, секуляризации, эмансипации женщины) осмысливается в формах мышления, сохраняющих концепцию циклического времени и ритуальные нормы поведения. Кадры, визуализирующие фольклорные тропы, риторические клише, метафорические переносы и метонимические замещения, вели к новой поэтике, отсылающей к анимизму, фетишизму, магической партиципации и смешивающей языческую, исламскую и христианскую традиции[280]. Интерес Вертова к архаической устной поэзии экзотических регионов свидетельствуют о быстром реагировании на некоторые тенденции того времени.

В 1930–1932 годах Эйзенштейн, начиная работу над своим фильмом в Мексике, читает книги антропологов Леви-Брюля и Фрезера. Его консультантами становятся мексиканские художники, которые заражают его своими этнографическими увлечениями. Именно в Мексике Эйзенштейн начинает думать об искусстве как выражении пралогического мышления. Вертов собирает азербайджанский и узбекский фольклор в то же время, когда Александр Лурия проводит первые «психологические» этнографические экспедиции в Узбекистан и Киргизию (1931 и 1932 годы), исследуя изменения категориальных систем мышления и когнитивных процессов под влиянием письменности[281].