Джамбул Джабаев. Приключения казахского акына в советской стране. Статьи и материалы

В идиллический круг прозревших (озаренных, просвещенных) женщин-мужчин, объединенных «мужчиной-женщиной», их спиритуальным отцом, Вертов вводит наследника — через титр: «стальные руки партии», которые «ведут женщин», становятся двойной парафразой Сталина. Его метонимическая замена следует фольклорной традиции, в которой персона дается через pars pro toto, часть вместо целого. («Начиная с надписи „стальные руки“ громкость сильная, возрастающая», — отмечает Вертов[318].) Когда «стальные руки партии» (подмена генерального секретаря и его организации — частью тела) появляются в титре, а тракторы в кадре, раздается государственный гимн, та же замена на мелодическом уровне. Голос Ленина в первой песне заменен сигналом горна, голос Москвы — мелодией «Интернационала».

Вторая песня организована по тому же принципу перехода противоположностей друг в друга. Фильм выстраивает новую оппозицию: самый живой — мертвый, мертвый — но самый живой. Поэтическое преобразование этой риторической фигуры сделано такими же простыми киноэквивалентами. Вертов экспериментирует с инверсией «движение — неподвижность» как синонимом жизни — смерти. Конкретным материалом этой песни служат съемки перевозки гроба из Горок в Москву и ритуал прощания с телом в Колонном зале, которые Вертов уже монтировал в «Киноправде» под траурные мелодии Шопена, Вагнера и Чайковского. Оппозиция дана, как и в первой песне, в титре: «Ленин — а не движется, Ленин — а молчит».

Вертов сталкивает кадры неподвижного тела в гробу со съемками жестикулирующего и говорящего Ленина, неподвижного тела и потока людей, проходящих мимо гроба. Движущаяся масса — скорбящие солдаты, дети, женщины, старики — компенсирует неподвижность одного тела. Выработанные оппозиции (Ленин движущийся — потом неподвижный, Ленин неподвижный — движение массы) предваряют основное превращение в конце второй песни. Вертов использует стоп-кадр, чтобы остановить подвижные объекты: локомотив, машины, станки, движение копии через проектор, наконец саму камеру; киноизображение заменяется фотографией и — нарисованным мавзолеем. Эта серия остановленных фаз движения (в искусстве, создающем иллюзию движения, «жизни», из неподвижных фотограмм) сопровождается залпами пушек, которые словно провоцируют остановку кадра (как и в «Энтузиазме», звук тянет за собой магическое преобразование изображения). Реставрированный голос Ленина вводится в конце второй песни как кульминация, как прямое оживление немых статичных кадров, подчеркивая контраст, и слова сразу же даются как «движущийся титр», поставленный в место золотого сечения всего фильма[319].

После того как подвижные объекты задержаны стоп-кадром, в начале третьей неподвижный объект — мавзолей Ленина — объявляется в титре «кибиткой», то есть движущимся домом кочевника, в котором «живет Ленин». Эта часть расширяет ряд замен, которые охватывают теперь не отдельного озаренного индивидуума или неподвижное тело, а природу и стихии: пустыня становится плодородной, и вода Днепра превращается в свет. Предметом отображения и преображения становятся огромные стройки — Днепрогэс, Магнитогорск, каналы, Донбасс, сопровождающиеся в звуковой дорожке асинхронными взрывами и демонстрирующие «оплодотворяющее начало индустрии» «соответственными ракурсами в съемке коленчатых труб у доменных печей и огнеметами бессемеровых реторт»[320].

Гетерогенный материал (архивные кадры, поставленные сцены, прямое интервью, репортажная съемка) служит одной задаче. Даже поражающее безыскусной дикцией прямое интервью с бетонщицей Марией Белик, рассказывающей о том, как она упала в сырой бетон, действует в этом контексте как современная иллюстрация мифа о девственнице, которая должна быть замурована в фундамент крепости, предохраняя ее от разрушения. Марию спасают и награждают орденом Ленина, миниатюрным изображением главного архитектора. Игра между профанным и сакральным, документальным и мифологическим способствует постоянному сдвигу и амбивалентному эффекту.

Стройку плотины Вертов снимает как старый конструктивист (двойные экспозиции кадров памятника Ленину и гигантской плотины похожи на фотомонтажи Эль Лисицкого), но финальный акт строительства ведет к магическому превращению воды в свет. Ленин, который в первой песне просвещал и озарял женщин Востока, теперь прямо источает свет и проникает в каждый дом как лампочка Ильича, становясь новым советским фетишем. Если в первых двух песнях Вертов использовал фотографии Ленина и его документальные съемки, то третья песня завершается его профилем, выложенным из электрических лампочек. Портрет и фотография заменяются схематизированным знаком, и свет, медиум без содержания[321], превращается в букву (из лампочек складываются лозунги).