Джамбул Джабаев. Приключения казахского акына в советской стране. Статьи и материалы

Подобные бестелесные голоса уже в «Энтузиазме» отдавали приказы («На фронт!»). В «Трех песнях» голос Ленина из «дали времен» стал средством оживления мертвого тела и медиумом жизни после смерти[327], актуализируя традиционные фигуры сакрального в форме бестелесного, «акустоматического» голоса. Мишель Шион ввел этот термин для анализа «сиреноподобных», «вампирических» голосов в кино, которые раздаются из-за кадра и не визуализируются[328]. Использование голоса Ленина в фильме напоминает первое значение этого термина из практики пифагорейской школы. Для того чтобы ученики полностью сосредоточились на смысле передаваемого учения и не отвлекались внешним, учитель был скрыт за занавесом и класс внимал лишь его голосу. Из запрета показа учителя или бога возник акустоматический голос, и отзвуки этого запрета можно найти в разных культах и ритуалах, от исламской и иудейской религии до ситуации психоанализа, при которой пациент не видит аналитика, а тот, в свою очередь, не смотрит на него. Термин обозначал и авторитарное отношение послушания, и соборное знание, разделяемое всеми членами общины.

Обращение с голосом Ленина указывает на продуманность вертовской инсценировки, и финал фильма подчеркивает это. Голос не звучит повторно, но слова Ленина даются как шрифт, как метафора голоса, следуя античной традиции. И там «говорящие» объекты — статуи, надгробия, амфоры — часто содержали обращение от первого лица, «озвучиваемое» читателем, который начинал «слышать» голоса мертвых[329]. Так в финале вертовского фильма священное знание переводится из области устной передачи в записанное слово. Последний кадр с титром «завещания» завершает медиальное развитие (голос, картинка, письмо, техническое КадрСловоЗвук), которое Вертов представляет в фильме — параллельно вите пророка. Фигура Ленина используется им как воплощение этого развития.

Ленин совершил, судя по «Трем песням», работу основателя новой религии, что подчеркивается обращением фильма к трем замещающим друг друга элементам: свету, воде, букве (даже не книге). Свет ассоциирует первое дело Бога-основателя, Ветхий Завет; вода связана с биологическими началами жизни и основой плодородия на Востоке; буква, логос, отсылает к Евангелию от Иоанна. Так Ветхий и Новый Заветы смыкаются с научной и практической мудростью. Фильм непрерывно мультиплицирует бинарные оппозиции (мужчина — женщина, слепая — озаренная, неподвижность — движение, сухое — влажное) и демонстрирует их трансформацию друг в друга. Латентные символические значения оживают при помощи замещений конкретного переносным, голоса — кадром, кадра — титром, титра — звуком. Весь фильм развертывается как аллегория рождения идеологии и развития медий, у истоков которых, по Вертову, стоит голос и тело.

Устные формы выражения в кино изучаются по большей части на примере чтецов и комментаторов. Эта практика, распространенная во всех странах между 1909 и 1916 годами, сходит на нет в Европе и США, но Россия переживает новый бум устности в кино между 1919 и 1926 годами[330]. Актеры, певцы, агитаторы, «устные аккомпаниаторы» озвучивали фильмы за экраном и в зале. Они не просто читали вслух титры для неграмотных зрителей, но трактовали увиденное. Комментаторы могли совмещать разные традиции (научно-популярную и фольклорную), прибегать к пению, интермедии, лекции, докладу, живой стенгазете, включая в сеанс рекламу книг из передвижной библиотеки и викторину, они могли вовлекать зрителей в диалог вопросами и провоцировать их реплики[331]. Валери Познер, описывая эти гетерогенные практики, обращает внимание на то, что при всей импровизационной основе комментария его опора на письменные, разработанные в Москве и напечатанные инструкции была обязательна![332]