Джим Джармуш. Стихи и музыка

Вся картина – огромный флешбэк; Олли ведет рассказ о своем прошлом из невидимого для нас будущего (вероятно, Парижа). Но когда он описывает чужой город, мы видим на экране покинутые, пустые пейзажи и даже натюрморты родного для него – и чужого для нас? – Нью-Йорка. Мы видим, как под властью воспоминаний в квартире вдруг появляется Лейла, подруга Олли, с которой у него завязывается разговор. До этого явления, почти призрачного, мы проходим через череду пространств, с которыми сам Олли сравнивает встреченных им в прошлом и ныне покинутых людей: переулок и перекресток, бильярдная и бар, шикарная столовая и фешенебельная гостиная, номер в бедном отеле и тюремная камера. Покинутый мир, фантомы безвозвратного прошлого. Даже явственно документальные кадры, которыми открывается фильм, – море людских голов на оживленной улице Нью-Йорка – замедленны, будто во сне, и сопровождены причудливой музыкой уличного саксофониста. Кстати, известно, что когда Чарли Паркер плотно сел на наркотики и отчаянно нуждался в деньгах, он зарабатывал именно так, играя на улицах Манхэттена.

Олли ускользает от времени, вспоминая воображаемое прошлое – отнюдь не идиллическое, впрочем. Там, в прошлом, даже была война, и Нью-Йорк подвергся жестоким бомбардировкам от противника; кажется, то были китайцы. Он возвращается на руины родного дома, разрушенного в придуманной войне, и идет мимо них, пригнувшись, слыша взрывы и шум канонады идущей где-то в параллельном пространстве войны. И тут же из того, что когда-то было домом, выбирается сумасшедший – как ни странно, он слышит те же звуки, что и Олли (и мы): так субъективный, воображаемый саундтрек вытесняет обычный деловой шум Нью-Йорка. К тому же придуманная «военная зона» отделена от знакомых высоток непреодолимым пустырем, будто Зоной из «Сталкера» Тарковского, снимавшегося одновременно с дебютом Джармуша. Тогда Олли, будто опомнившись, успокаивает напуганного безумца – это не шум военных самолетов, это обычные вертушки, нет никакой войны. Позже невидимые вертолеты аукнутся в «Пределах контроля», где будут следить с неба за безоружным убийцей – агентом Джармуша и других людей с воображением.

Заходя в квартиру к Лейле, Олли смотрит из окна на улицу. Там его галлюцинации смешиваются с реальностью. Обходя развалины дома своего детства, вновь заглядывает в окно, но уже снаружи смотрит внутрь. У него нет собственного жилища, сами представления о «внутри» и «снаружи» ничего не значат. Недаром второй человек, который появляется в кадре «Отпуска без конца» после самого Олли, – полуголый бомж; Олли проходит мимо, они молча приветствуют друг друга.

«Отпуск без конца» – настоящий каталог бездомных, которые так и существуют в размытом хронотопе, вне времени, а потому неспособны ужиться ни с каким пространством. Причем если с одними герой находит общий язык, вообще обходясь без слов, то другие – например, расхристанная девушка-латиноамериканка с размазанной помадой – отказываются вступить в любую коммуникацию, которая ограничивается тем, что ненадолго они оказываются в одном кадре. Это, конечно, предвестье тех диалогов-без-знания-языка, из которых состоят и «Мертвец», и «Пес-призрак».

Бездомность, безъязыкость, существование вне времени – признаки и поэтического сознания, и безумия. Впрочем, в конечном счете разница между ними не так велика. Олли буднично рассказывает о своем умершем отце и матери, которая после его смерти сошла с ума; спустя год он решает навестить мать в клинике для душевнобольных. Их встреча не сулит катарсиса – только будничное совпадение интимной способности слышать взрывы и канонаду несуществующей войны, которую помнят они оба.

Антисентиментальность этой сцены, сулившей, казалось бы, эмоциональный прорыв в анемичной ткани фильма, может служить своеобразным ключом к его прочтению. Отказавшись от элементов экшена, на которых настаивал Рэй, режиссер старшего поколения, Джармуш утверждает ту буддийскую покорность судьбе, которую излучает сама фигура Олли. Тот впадает в своеобразный транс, танцуя сам с собой под джазовую музыку, и даже не пытается вовлечь в танец девушку, которая отвернулась от него и задумчиво смотрит в окно, едва заметно двигаясь в ритм той же музыке. Никакого намека на страсть или драму, пусть даже скрытую от нескромных глаз зрителя. А когда Олли просыпается на неведомой крыше и, беря голову в руки, пытается прийти в себя, то долго играет в гангстера с невидимой пушкой в руке – то ли пародируя другого беспокойного нью-йоркского странника, таксиста Скорсезе, то ли всерьез оппонируя ему. Вероятно, поэтому и гамелан, и джаз звучат вне определенного мажора или минора. С самого начала и навсегда музыка в джармушевском кинематографе никогда не указывает ни зрителю, ни персонажам, что им положено чувствовать здесь и сейчас, надежду или грусть. Даже привычная «Over the Rainbow» прерывается и противоречит сама себе в причудливых атональных руладах саксофона.