Джордж Лукас. Путь Джедая

Вооружившись договором и с помощью Керца, Лукас немедленно начал предпродакшен «Американских граффити». Он разместил свой офис в Сан-Рафаэле, в пятнадцати минутах езды от Милл-Валли. Лукасу нравились главные улицы Сан-Рафаэля – в отличие от Модесто витрины магазинов все еще выглядели так же, как десять лет назад. Уличные сцены он планировал снимать в основном именно там. В поисках машин соответствующей эпохи Лукас разместил объявления в газетах области Залива и пообещал владельцам по двадцать долларов в день за то, чтобы они разъезжали в автомобилях 1962 года на заднем плане[518]. Помощница Керца, Банни Элсап, сестра его жены, фотографировала каждого отозвавшегося владельца и сам автомобиль, чтобы у Лукаса был как можно больший выбор. Однако именно сам Керц нашел “Форд Модель B” 1932 года с опущенной крышей, который почистили и покрасили в желтый – еще одна желтая спортивная машина! Так был создан самый знаковый автомобиль «Американских граффити».

Но все-таки главной задачей было получение прав на музыку. Без музыки, как настаивал Лукас, фильм не получится; это все-таки мюзикл. Лукас составил огромный список песен, отобрав как минимум три для каждой сцены на тот случай, если не удастся получить права и понадобится замена. Керц показал список руководству «Юниверсал», и «у них чуть не случился сердечный приступ». Лукасу посоветовали записать песни с оркестром или кавер-группой. Керц побледнел. «Это невозможно, – сказал он. – Нам необходимы оригинальные записи»[519]. В конце концов руководство согласилось, но предупредило Керца: если на покупку прав уйдет больше десяти процентов бюджета, разницу придется покрыть Копполе.

Лукас все равно не смог бы себе позволить половину из необходимых ему композиций. Песни Элвиса сразу же вылетали; права были слишком дорогие, а лейбл Короля отказывался вести переговоры. Керцу больше повезло с «Зе Бич Бойз», в основном потому, что он лично знал барабанщика Брайана Уилсона – они вместе работали над «Двухполосным шоссе». В конце концов Керцу удалось заполучить несколько песен группы, в том числе Sur n’ Safari и All Summer Long за умеренную плату. Теперь Лукас и Керц могли говорить другим об участии «Зе Бич Бойз» – и получение авторских прав пошло намного проще. В итоге Лукас купил права на сорок три песни, в том числе на хиты Бадди Холли, Чака Берри, Фэтса Домино, «Дел-Викингз» и «Букер Ти&ЭмДжи’с». Лукас получил саундтрек, которого хватило бы на фильм, и они с Керцем потратили на покупку прав около 90 тысяч долларов. Как раз уложились.

Кастинг был не менее важен. Лукас все еще собирался пригласить молодых актеров, близких по возрасту персонажам, и даже прочесывал местные школьные драмкружки в поисках талантов. По рекомендации Копполы и Керца он обратился за помощью к опытному специалисту по кастингу, Фреду Русу. Для Лукаса поиск актеров был не просто важен – он был очень личным: все четыре главных героя выросли из его собственной личности и жизненного опыта. «Я вроде как каждый из них», – сказал Лукас позднее[520]. «Каждый из них был собирательным образом, основанным на моей жизни и жизнях моих друзей», – объяснял он репортеру[521]. «Неловко гоняясь за девушками, я был Терри “Жабой”, затем стал гонщиком, как Джон… И наконец превратился в Керта – посерьезнел и поступил в колледж»[522]. Единственный персонаж, с которым у него были проблемы при написании сценария, – умница Стив. «[Это] единственный персонаж, которым я никогда не был, – говорил он. – Но многие мои друзья были Стивами, они следовали по намеченному пути и никогда с него не сходили»[523].

Несколько недель Лукас проводил открытые прослушивания, чтобы увидеть как можно больше актеров. Рус сидел рядом, а Лукас просматривал тысячи десятиминутных выступлений молодых актеров, шесть дней в неделю, от двенадцати до четырнадцати часов в день. О каждом он делал заметки, записывал свои мысли в блокноты неразборчивым почерком и редко говорил. Его молчание удивляло некоторых молодых актеров. «Он мне сказал едва ли два слова, – вспоминала Кэнди Кларк, которая получила роль легкомысленной, но доброй Дебби. – В основном он просто смотрел на меня, и было очень некомфортно: меня оценивали, не пытаясь взаимодействовать»[524].

Закончив первый отборочный этап кастинга, Лукас отобрал четверых-пятерых актеров для каждой главной роли и разбил их на пары мальчик-девочка, а затем записал на камеру, чтобы потом тщательно разбирать их игру снова и снова – такая практика затем стала стандартом в индустрии. После внимательного изучения роликов Лукас выбирал лучших двоих или троих и вновь записывал их игру, в этот раз на шестнадцатимиллиметровую кинопленку. Процесс долгий и трудоемкий, но Лукас хотел попасть в точку с каждой ролью.