Джордж Лукас. Путь Джедая

С самой первой встречи на студенческой киновыставке в UCLA в 1969 году – Спилберг шутил, что сразу же «стал безумно завидовать» Лукасу, – отношения Лукаса и Спилберга всегда оставались смесью добродушного соперничества и взаимного восхищения. Например, в январе 1971-го Спилберг блестяще снял одну серию сериала «Самая суть» (The Name of the Game) под названием «Л.А.-2017», и Лукас со сдержанным злорадством отметил, что декорации в нем – они показывали смутно антиутопическое будущее, в котором жители Лос-Анджелеса обитают под землей, – слишком уж похожи на «THX 1138»[530]. Но Лукас искренне восхищался недавней работой Спилберга – захватывающим телевизионным триллером «Дуэль» о робком водителе, которого преследует невидимый дальнобойщик за рулем автоцистерны. Лукас посмотрел его дома у Копполы во время вечеринки, запершись в комнате наверху, пока под ним гремело празднество. «Я побежал вниз и сказал: “Фрэнсис, ты должен увидеть это кино. Этот парень правда хорош…” Я был очень впечатлен его работой»[531].

Спилберг всегда с теплотой вспоминал долгие вечера в Бенедикт-Каньоне, то, как они с Лукасом обменивались историями и сетовали на проблемы кино. «Мы были этакие киносорванцы, которые давно друг друга знают и любят поговорить о том, как тяжело снимать фильмы, – рассказывал Спилберг. – Мы вечные нытики. Любим жаловаться друг другу»[532]. Разговоры за столом у Роббинса – сетования и прочее – навсегда скрепили их расцветающую дружбу.

Последней важной задачей с «Американскими граффити» было исправление вымученного сценария Лукаса, который так раздражал Элли Копполу. Лукас вновь связался с Хайками и с облегчением узнал, что они свободны и могут поработать над сценарием. Лукас и Хайки начали совместно размышлять над ним, дописывать и переписывать, иногда даже печатая прямо по тексту ранних черновиков. Хайки работали быстро, Лукас был благодарен за их помощь и не скупился на похвалы их таланту. «Они улучшили диалоги, сделали их смешнее, человечнее, правдивее, – объяснял Лукас. – Но по сути история осталась моей. Сцены мои, а диалоги их»[533]. Финальная версия сценария была готова к 10 мая 1972 года, как раз вовремя – Лукас собирался установить камеры на улицах Сан-Рафаэля 26 июня, в понедельник, в первый день стремительного двадцативосьмидневного графика съемок.

Проблемы посыпались чуть ли не с самого начала. «Сложность в том, что мы снимали ночью, – рассказывал Лукас позднее. – И график был очень жесткий – солнце садилось в девять вечера, а поднималось в пять утра. Промежуток очень короткий… а у меня было всего двадцать восемь дней, так что расписание было очень суровое, тем более все происходило на натуре, автомобили ломались и происходили другие неприятности… Физически нам было очень тяжело»[534]. В первую ночь съемок Лукас собрал команду на Четвертой улице в Сан-Рафаэле в четыре дня, чтобы начать крепить камеры на капоты и крылья нескольких автомобилей; этот процесс отнял так много времени, что съемки начались только около полуночи. После перерыва на ужин – или уже завтрак? – в час ночи Лукас снимал без остановки до пяти утра, но смог завершить едва ли половину запланированных сцен. «Мы отставали на полдня, – сетовал Лукас, – а отставание на полдня, когда есть только двадцать восемь, похоже на конец света»[535].

Вторая ночь была не лучше. Лукас заключил с властями Сан-Рафаэля соглашение, по которому должен был платить триста долларов за ночь съемок на Четвертой улице. Но местные торговцы все равно начали жаловаться на перекрытие улицы. Во вторник вечером, приехав в Сан-Рафаэль, Лукас и съемочная группа узнали, что муниципальный совет отозвал разрешение на съемки и запретил полиции перекрывать или контролировать движение на Четвертой улице. Лукас все равно попытался извлечь максимальную пользу из этой ночи – быстро отснял девятнадцать сцен. Керц же бросился подыскивать новую локацию. «Потом у нас расфокусировалась камера, и помощника оператора сбила машина, – вздыхая, вспоминал Лукас. – Потом случился пожар пятой степени. Обычная ночь»[536].