Джордж Лукас. Путь Джедая

Даже при остановленном производстве Лукас постоянно чем-то занимался, летал между Лондоном, где все еще консультировался с Барри по поводу декораций и роботов, и Лос-Анджелесом, где работал с командой ILM. Здесь он правил рисунки, перемещал кадры в раскадровке и изменял модели, пока они еще были в процессе строительства. К несчастью, у него возникла большая проблема с одним очень важным звездолетом. В сентябре 1975 года американское телевидение запустило научно-фантастический сериал продюсера Лью Грейда «Космос: 1999». Лукас начал смотреть его, но продвинулся немногим дальше заставки: он понял, что один из главных звездолетов сериала «Транспортер “Орел”» слишком похож на безымянный пиратский корабль Хана Соло, который команда ILM только-только закончила и оснастила светом. Лукас не хотел выслушивать даже намеков на обвинения в плагиате конструкции корабля из «Космоса: 1999», так что настоял на том, чтобы команда ILM начала все заново. Лукас объяснил, что хочет видеть нечто вроде летающей тарелки, но «с более ярким характером», по сути летающую колымагу, которую ради скорости оснастили деталями других кораблей, сданных в утиль[754]. Лукас, Дикстра и Джонстон создали дизайн корабля, который окрестили «Свиным бургером»: две перевернутые тарелки с двумя жвалами спереди и кабиной пилотов, отклоняющейся к одной из сторон. Лишь в марте 1976-го за несколько недель до начала съемок Лукас придумал кораблю название: «Свиной бургер» стал для мира «Тысячелетним соколом».

Зимнее собрание совета директоров «Фокс» состоялось 13 декабря 1975 года. К радости Лукаса, переговоры взял на себя Лэдд. «Я верю, что все получится», – объявил он скептически настроенному и в основном молчаливому совету, который слушал презентацию «Звездных войн»: там была и княгиня Монако Грейс, которую назначили в совет летом. Лэдд старался изо всех сил, он выдал каждому члену совета не только сценарий, но и стопки иллюстраций Маккуорри и Джо Джонстона. В итоге совет согласился дать проекту зеленый свет и бюджет в 8,3 миллиона долларов – и очень явно намекнул, что финальный бюджет Лукаса желательно должен быть меньше этой цифры. После тяжелых переговоров во главе с Керцем финальная смета остановилась на очень точной цифре в 8 228 228 долларов. Лукас ворчал, что «Фокс» просила его снять фильм на 15 миллионов за половину стоимости.

Тем не менее, получив официальное согласие на проект, Лукас начал обговаривать официальный договор с «Фокс» через «Стар Уорз Корпорейшен». Лукас по праву жаловался на двухлетнее промедление «Фокс», но в итоге задержка сыграла ему на руку. И его репутация, и его финансовое положение укрепились благодаря «Американским граффити». «Джорджу больше не нужны были деньги, – рассказывал юрист Том Поллок, – так что мы могли говорить о том, чего хотели с самого начала… то есть о контроле – контроле над созданием этой картины и над использованием смежных прав»[755]. Кроме того, Лукас должен был получить – взять под контроль – около сорока процентов прибыли с фильма; но его истинные желания были скрыты в деталях. В результате девятистраничное предварительное соглашение раздулось до сорока двух страниц договора о создании и распространении фильма. По договору Лукас получал права на съемку следующих частей, показ на телевидении, публикации и торговлю товарами. «То есть во всех областях, важных для Джорджа, – говорил агент Джефф Берг. – Потому что Джордж знал: “Звездные войны” не ограничатся единственным фильмом в кинотеатрах»[756]. Подписание договора состоялось только в феврале 1976 года, за две недели до готовности камер. Поллок, который повидал на своем веку множество жестких переговоров, считал, что конечный документ был «одним из самых замечательных договоров в киноиндустрии. Не с точки зрения студии – а с точки зрения кинематографиста, который получил то, что хотел»[757].

Чего Лукас на самом деле хотел сейчас, так это начать съемки. К концу 1975-го он мучился со «Звездными войнами» уже почти три года, пережил отказы двух студий, сталкивался со скептицизмом друзей, финансовыми трудностями и почти фатальным отсутствием веры в проект со стороны «20-й век Фокс». Теперь он вплотную подошел к подписанию договора и получению бюджета, были найдены места для съемок, павильоны в Лондоне зарезервировали на март. Команда ILM создавала камеры и раскадровку со спецэффектами в Калифорнии, Джон Барри и Роджер Кристиан работали над декорациями в Лондоне, а Бен Бертт собирал звуковые спецэффекты практически везде. Все было на своих местах к началу съемок в марте 1976-го, за исключением одного – как всегда проблемного сценария. «Этот фильм чуть меня не прикончил», – пожаловался Лукас в декабре 1975 года. В сравнении с ним, сценарий «Американских граффити» казался сущим пустяком. «Очень сложно писать о том, что ты полностью придумал сам. Я так много всего хотел включить в сценарий: это примерно как находиться в кондитерской и не заболеть от обжорства»[758].