Едва слышный гул. Введение в философию звука

Музыкальные идеи и образы становятся чем-то, что может производиться наподобие звукового оборудования, но, вопреки цифровому изобилию, количество лекал, по которым изготовляется аудиоматериал, чаще всего весьма немногочисленно. Как только этот процесс начинает подчиняться алгоритмам, он становится все более предсказуемым. Использование готовых ответов закономерно снижает потребность в экспериментировании и нешаблонных решениях – они уходят в тень, как многочисленные события, скрытые от пользователя автоматическими выборками новостей (в этой связи Адам Гринфилд говорит о предвзятости любых алгоритмов[23]). На этом фоне вполне объяснимы и противоположные тенденции, связанные с ренессансом аналогового оборудования, чей «прибавочный» шум и меньшая предсказуемость позволяют сделать звучание менее стандартным. Впрочем, и мода на винтажное оборудование скрывает целый комплекс вопросов, на которые еще нужно будет взглянуть внимательнее.

Все это, однако, отнюдь не означает, что техническая вселенная способна порождать лишь шаблоны. Если электронная музыка и даже рок-н-ролл невозможны без соответствующего музыкального оборудования, это, разумеется, не повод говорить о них исключительно как о составляющих технократического мира. Дело не только в том, что технику можно использовать совсем не так, как это предполагалось производителем (например, Мэрилин Мэнсон практиковал пение в горящий микрофон). «Можно быть и естественной, и язычницей, и работать с Pro Tools»[24], – формулирует это Бьорк. Конечно, в подобных высказываниях можно обнаружить отголоски старого мифа о машине как о магическом средстве прорыва в другие измерения, но одновременно здесь открывается возможность выхода за границы исключительно технического взгляда. В документальном фильме «Еще раз, с чувством» Ник Кейв превратил работу в звукозаписывающей студии в форму исповеди о погибшем сыне.

Ореол звучания музыкальной фонограммы определяет не оборудование, не баланс, не частотная характеристика, не расположение инструментов по панораме и даже не мастерство композитора и исполнителя, а какой-то странный избыток, скрывающийся за всеми этими составляющими и словно бы цементирующий их. Все это может быть безукоризненным, но почему-то не складываться в звуковую картину, никогда не являющуюся лишь суммой всего этого. Записи Артюра Грюмьо или группы Morphine бессмысленно разбирать на составные части. Предельно ограниченное количество деталей этих звуковых механизмов вовсе не означает примитивность их устройства. Повторить эти опыты будет делом не менее сложным, чем попытка проделать подобное с многослойными альбомами U2 и Питера Гэбриэла. Даже собрав тех же самых исполнителей в той же самой студии, звукорежиссер (пусть даже тот же) отнюдь не застрахован от фиаско. Потому что в записях уже случилось нечто неделимое, не поддающееся сращению из отдельных частей. Потому что одна и та же нота может прозвучать едва ли не бесконечным количеством тембров. И дело не только в том, что на это влияет множество разных факторов (расстояние, на котором стоит микрофон, тип микрофона, наличие/отсутствие акустических ширм – если не говорить о дальнейшем микшировании). И конечно же, проблема никоим образом не ограничена суммой, заплаченной за микрофоны и предусилители. В звукозаписи первостепенна вовсе не иерархия качества. Уникальность грязного звучания Sex Pistols и Тома Уэйтса оказывается в этой системе координат столь же очевидной, как и в случае рафинированных записей Дэвида Сильвиана или Гэвина Фрайдея.

И все же, вопреки сказанному о принципиальной абстрактности содержания, сегодня, слушая музыку, мы нередко имеем дело с готовыми значениями: перед нами звуковое сообщение, построенное по определенным законам, предполагающее выявление контекстуальных связей и поддающееся некоторой интерпретации. Еще не дослушав композицию до конца, мы начинаем думать о стиле и жанре. Музыка очень часто воспринимается как разновидность коммуникации, как речь, обладающая своими синтагмами и синтаксисом. Симфонии выглядят как звуковые повествования, имеющие пролог и эпилог. Перед нами структуры, для расшифровки которых требуются определенные навыки – знания законов, выстраивающих звуки в связные конструкции.