Едва слышный гул. Введение в философию звука

Пример из области кинематографа: практически все эпизоды кинофильма Александра Сокурова «Фауст» сопровождает странный, навязчивый гул, немного стихающий (хотя и не смолкающий) лишь к финалу. Кажется, лучшее звуковое решение придумать здесь было невозможно, настолько точно это сочетается со слиянием персонажей и мороком цветокоррекции. Поразительно, но ни в одном из эпизодов нет не то что тишины, но даже пауз: кажется, только эти стуки, говоры, порывы ветра, обрывки музыки и позволяют сбываться сюжету. И похороны здесь не могут состояться без гусиного шипения, хриплых полушепотов, лая собак, криков кукушки, каких-то шорохов и царапаний. Они доносятся откуда-то из глубин памяти, из толпящегося одиночества, ассоциируясь со звуками, которые может слышать ребенок в материнской утробе. Эти шумы раздаются не только в сценах, где действие происходит на улице или в кабаке (там они вроде бы уместны), – «толпа» присутствует в звуке, даже когда ее нет в кадре. Все продолжает шуршать, скрипеть, длиться, не оставляя возможности понять, чем является эта масса – мусором, застящим поверхность всякой коммуникации, или исходным, кипящим, онтологическим гулом, предоставляющим саму возможность мышления. У Валерия Подороги есть очень точное наблюдение о роли всевозможных скрипов и шептаний, сопровождающих события в романах Достоевского:

Мы начинаем слышать голоса, как если бы они приходили к нам изнутри, из каких-то потаенных глубин нашего молчания… Вся эта сонорная первичная материя литературы Достоевского до сих пор не исследована[42].

Подобная сонорная масса переполняла тексты Кафки, что-то похожее слышится в бурлящем гитарном аккомпанементе многих композиций Лу Рида. И то же самое происходит, когда Сокуров, вместо того чтобы «профессионально» выбрать между несколькими сопровождающими изображение треками, решает включить их на воспроизведение одновременно (как в сцене с часами).

Психоанализ, игнорирующий сегодня исторический материализм, так же анахроничен, как марксист, который, к примеру, не принял к сведению провал проекта «социалистического реализма». Так же анахроничен, как лингвист, продолжающий говорить о языке, как если бы Джойса или Арто не существовало[43], —

писал Филипп Соллерс. К этому можно уверенно добавить: так же архаичен, как звукорежиссер, не мыслящий за пределами измерительных приборов. Продолжая работать лишь с явлениями, поддающимися исчислению, саунд-индустрия неизменно будет проходить мимо неясностей, лежащих в основе этих звуковых событий.

ГЛАВА III Семиотика, письмо и стереотипы sound studies

«Мы ждем не дождемся учения о звуке, бросающего вызов научности, как бросало его гётевское учение о цвете»[44], – записал сто лет назад Эрнст Юнгер. Поразительно, но за прошедший век изменилось не так уж много. Однако, прежде чем задуматься о радикальном вызове научности, нужно заметить, что и внутри академической традиции исследование звука – привилегия естественнонаучных факультетов, тогда как для гуманитарных дисциплин эта область продолжает оставаться почти экзотической темой. Конечно, отдельные направления – например, языкознание или музыковедение – затрагивают вопросы, касающиеся звука, но не он является их основным предметом.

Относительно серьезные изменения произошли лишь в конце XX века, когда появились первые звуковые исследования (sound studies). Это совсем недавнее направление в области гуманитарных наук, его история насчитывает менее полувека, и за кажущимся многообразием изданий обнаруживается большое количество узкоспециализированных работ, тогда как общетеоретические исследования можно пересчитать по пальцам. Таких монографий немного, потому что сама методология sound studies все еще находится в состоянии разработки.

Однако в рассматриваемом контексте можно обратить внимание на два методологических направления: семиотическое и феноменологическое. Два этих способа вслушивания в звуки обнаруживают связь с коммуникативными и докоммуникативными сферами языка. Несмотря на то что подходы далеко не всегда артикулированы самими авторами и потому редко имеют четкое (и тем более – равномерное) разделение даже в пределах одной книги, очевидно, что в большинстве случаев они обусловлены одной и той же дилеммой. С одной стороны, речь чаще всего идет о звуке как знаке, передающем некую информацию, но с другой – здесь раз за разом сохраняется некий избыток звучания, выходящий за пределы коммуникативных кодов.