Едва слышный гул. Введение в философию звука

Удивительно, но идущее от Маклюэна восприятие современных медиа как в большей степени речевого – аудиального, а не текстуального – пространства не теряет популярности. Sound studies прочно унаследовали взгляды Маклюэна на медиа, и эта преемственность столь очевидна, что не так уж обязательно искать ссылки на его работы (хотя к его идеям прямо апеллируют, например, Берланд, Лабелль, Мартин, Райс и особенно Шейфер[101]). Среди авторов, пишущих о звуке, самостоятельную концепцию выстраивает композитор Владимир Мартынов, рассматривающий «девальвацию нотопечатного текста, связанную с возникновением звукозаписи» как свидетельство «кризиса власти письма и кризиса принципа письменности»[102]. С этим переломным моментом Мартынов во многом связывает надежды на возможность возвращения маклюэновской «внутренней Африки» – восприятия мира, характерного для дописьменных обществ. Однако эпоха программирования и интернета куда убедительнее может быть интерпретирована противоположным образом, и для этого даже не обязательно прибегать к помощи экономического противопоставления между племенным обществом и капиталистической системой. Вопреки мысли о том, что электронно-информационные технологии таят предпосылки для возвращения «устной эры», сегодняшний триумф техники сам по себе обнаруживает внушительный потенциал для анализа происходящего как кульминации письменной, а не устной традиции. Возможно, перед нами лишь начинает открываться необъятное пространство письма, незначительным элементом которого останется устная речь. Вопреки роликам, рекламирующим очередной звуковой или видеоформат, якобы приближающий человека к так называемому естественному восприятию мира, всякая технологическая инновация оказывается новым погружением в глубь символического.

Греческая γράμμα (буква) понимается Мартыновым прежде всего как копия произносимого звука, прибавочный символ, знак знака – то есть именно в том узком смысле, который был серьезно поколеблен работами Жака Деррида, чей концепт первописьма способен распространиться не только на фольклорные сказы, передаваемые от деда к внуку, но и на любые следы в человеческой памяти и даже на генетические коды, годичные кольца или отпечатки водорослей на камнях. Письмо связано вовсе не с наличием карандаша и бумаги, но с самим принципом фиксации чего-либо в виде знака. Письмо является сценой истории и игрой мира и, разворачивая эти проблемы, среди прочих открывает и вопрос техники. В фильме Кена Макмаллена «Призрачный танец» Деррида делает парадоксальное для 1980‐х годов заявление: техника не истребляет фантомы и суеверия прошлого, а множит их[103]. Телекоммуникация, кинематограф, компьютеры и любые медиа лишь усиливают могущество призраков минувшего. Концепция, впоследствии получившая известность под именем хонтологии, стала лишь одной из вариаций Деррида на его излюбленную тему письма. След буквы присутствует в каждой про-грамме, в каждой фоно-грамме. Символично, что первым звукозаписывающим устройством стал фоноавтограф: машина, игла которой не воспроизводила звуковые колебания, а прочерчивала их волнистые формы на специальных цилиндрах[104]. Технология – это эффект письма, безграничное царство призраков, голоса мертвых отцов. Может быть, как раз поэтому техническое так легко соскальзывает в иррациональное?

Любопытно и то, каким образом в эту систему Деррида вписывает будущее. Предстоящее тоже концептуализируется им как письмо, как след, как призрак, как фантазм: «то, что, казалось, было впереди, пред-стояло, будущее, возвращается раньше времени – из прошлого и во-след»[105]. Более того, как раз в тех случаях, когда будущее предстает как проект, как пространство, которое можно расчертить, как территория, которой следует распорядиться, – именно тогда оно в наибольшей степени одержимо призраками прошлого. В том числе и поэтому, кстати, заслуживают скепсиса неустанные провозглашения новых эпох и смехотворные заявления, что современные люди живут динамичнее древних греков. Здесь концепция Деррида сияет неподдельным совершенством.