Едва слышный гул. Введение в философию звука

Размышляя о том, могут ли технологии открыть иной взгляд на будущее, как ни странно, можно снова обратиться к текстам Деррида. В разговоре о его философии легко увлечься расхожими интерпретациями понятия деконструкции и забыть о некогда предложенном им противопоставлении будущего (futur) и грядущего (avenir). К сожалению, эта мысль проведена в его текстах лишь пунктиром: futur – это ожидаемое, спроектированное, запланированное будущее, тогда как об avenir у нас нет никаких знаний и представлений. Оно абсолютно неопределенно: «Я не могу на него рассчитывать, не способен его предвидеть и тем более – приблизить». Наоборот: именно будущее как другой «предшествует мне, упреждает и ожидает меня»[115]. И здесь Деррида, быть может, еще в большей степени, чем обычно, оказывается последовательным хайдеггерианцем – не только в том, что касается соответствующих пассажей из «Бытия и времени», но вплоть до бессознательного цитирования непрочитанных им «Черных тетрадей»: «Мыслить вперед в будущее и вглубь него, не имея возможности услышать от него хоть какой-то отзвук»[116]. Итак, именно неспособность вступить в диалог с будущим, как ни странно, оказывается главным аргументом в пользу взаимодействия с ним.

Когда осмысление новых технологий не запаздывает по отношению к их применению, это производит потрясающий эффект столкновения с грядущим. В области звуковых технологий можно обратить внимание, например, на радикальные эксперименты с уровнем сигналов. На концертах группы Swans звукоусилительное оборудование, работающее на пределе своих технических возможностей, выполняет особые функции: эти выступления оказываются опытами шаманизма в джунглях из коммутационных лиан, а публика здесь скорее не вслушивается в заполняющий пространство звук, а переживает это камлание как становление звуком, слушая не только ушами, но всем телом – погружаясь в музыку, как в воду. Странное ощущение взаимодействия с еще не прозвучавшим событием – ощущение, которое не исчезает и при прослушивании (и особенно переслушивании) студийных альбомов.

Итак, фонограмма разлучила звук с его непосредственным источником. Акустические и электронные тембры начали смешиваться столь изощренно, что нередко вопрос о том, какие именно инструменты были задействованы в ходе записи, утрачивает всякий смысл. Синтезированные шумы стали равноправным участником в создании звуковых образов, а возможность включения в запись других фонограмм позволила сталкивать друг с другом самые неожиданные аудиоконтексты. Звукозапись способствовала пространственному пониманию музыки, а в многоканальных инсталляциях композиции превратились в изменяющиеся звуковые конструкты. То, чего действительно достигла звукозапись, – это вовсе не замещение классического живого исполнения, а указание на возможность создания бесконечных звуковых наслоений, копирования одних и тех же звуков, фазовых сдвигов, инверсии и реверсии, монтажа разных сегментов, их искусственного замедления/убыстрения, повышения/понижения, приближения/удаления и т. п. Причем далеко не всегда эти обработки вписываются в классические представления о механицизме – к примеру, библиотеки барабанных ритмов стали снабжаться опцией варьирования темпа для создания эффекта живого исполнения. Но так или иначе, звуки наконец-то стало возможно издавать в том смысле, в каком мы говорим об издании книг. Можно продолжить метафору и заговорить о звуковом почерке аналоговых технологий и звуковом шрифте цифровой эры. И именно здесь привычная оппозиция устное/письменное особенно ярко раскрывает свою ненадежность. Поэтому когда Киттлер называет граммофонную иглу местом чистого различия[117] – это красивая метафора, но слишком поспешное решение. И в то же время проблематизировать, сместить эту границу отнюдь не означает вовсе ее стереть.