Едва слышный гул. Введение в философию звука

Известно, какое значение имела для психоанализа речь: она стала одной из главных «дверей» в сферу бессознательного. Любопытно, однако, что Фрейд не только практиковал телефонные разговоры с пациентами, но и записывал отдельные сеансы с помощью фонографа[118], положив начало современным психоаналитическим онлайн-консультациям. Но были ли эти голоса речью или же письмом? Как минимум для самого́ говорящего воспроизведение подобного рода записей всегда связано с эффектом раздвоения. Перенося предложенный Лаканом концепт «стадии зеркала» в звуковую сферу, мы рискуем обнаружить, что собственный голос, услышанный в записи, остается для большинства из нас куда более чуждым, чем визуальное отражение. Привыкнуть к нему сложнее – подобным образом мы не узнаем себя в сплетнях других людей. Физиологическое объяснение, указывающее на то, что голос говорящего всегда искажен для него низкочастотными резонансами собственного тела, или проблема технической «окраски» голоса оказываются здесь не более чем точками отсчета. Прекрасно зная об этом анатомическом парадоксе, мы все равно продолжаем с подозрением относиться к собственным тембрам и интонациям: более того, это знание лишь удваивает их чуждость. По словам Шиона, именно момент прослушивания собственного голоса в записи фиксирует противоречие между «слушанием себя изнутри» и «слушанием себя снаружи»[119]. Несмотря на современное изобилие звукозаписывающих средств и возможности разговора о чем-то вроде «стадии диктофона», мы по-прежнему склонны слышать свою речь как «голос Другого»[120]. В собственных интонациях открывается нечто весьма близкое к литературному alter ego, говорящему «чужим» языком. Все выстраивается мгновенно и само собой: нет, запись моего голоса – это не мои интонации, это вообще не я. Подобная реакция считается вполне естественной. Уверенно трактуя неузнавание кем-то собственного отражения как очевидную ненормальность, человек при этом отказывается признавать себя в своем голосе, чувствует что-то неприятное, слыша его. На аргумент, что дело тут только в привычке слушать себя со стороны, можно решительно возразить: чем больше, например, актер или вокалист, ориентируясь на запись, старается исправить «ошибки» собственных интонаций, тем глубже он погружается в область символического – в выстраивание образа своего голоса, зачастую весьма далекого от первоначальной версии. Стоит ли еще раз напоминать о всевозможных саунд-палимпсестах: монтаже вокальных дублей или нескольких дорожках одного голоса, звучащих одновременно? Но парадокс заключается в том, что именно в виде записи голос одновременно оказывается способен раскрыть свою сущность.

Герой пьесы Сэмюэля Беккета «Последняя лента Крэппа», вслушиваясь в магнитофонные пленки с записью своего голоса, пытается деконструировать собственную жизнь. К слову, это довольно редкий для Беккета случай обращения к теме техники, а в авторских заметках к этой пьесе можно даже обнаружить тезис об «интимной близости с машиной»[121]. Предельно статичная пьеса скрывает многоуровневый сюжет: Крэпп слушает запись своего голоса, повествующего о том, что не хотел бы возвращать свои «лучшие годы», потому что его занимает кое-что более важное – произведение, которое нужно написать. А теперь, при прослушивании записи по прошествии еще тридцати лет, эта мечта об opus magnum кажется ему абсолютной нелепостью. Записанный голос не раз появится в более поздних пьесах Беккета, но, уже не нуждаясь в посредничестве магнитофона, он будет раздаваться прямо из глубин памяти героев. Есть соблазн интерпретировать эти образы в том смысле, что голос (в отличие от текста) – это чистый, не искаженный объект памяти. Но у Беккета записанное в мыслях звучание одновременно оказывается симуляцией, подменой. Любопытно, что сам писатель всячески препятствовал фиксации своего голоса, а сохранившиеся аудиозаписи действительно можно пересчитать по пальцам: «У меня предубеждение против записи моего голоса и я не могу его преодолеть. Глупо, но ничего не поделаешь»[122].