Едва слышный гул. Введение в философию звука

В каком-то смысле Крэппа и многих других героев Беккета можно назвать мрачными двойниками рассказчика «Поисков утраченного времени» (может быть, неслучайно самым объемным из беккетовских эссе стал текст об этом романном цикле). Невнятные размышления Крэппа с равным успехом оказываются и продолжением, и перечеркиванием опыта «Поисков». Оба автора указывают на проблематичность разделения памяти и вымысла, но если тексты Пруста обращены к надежде сотворить минувшие события заново, то Беккет исследует письмо как способ искажения того, что оно имело целью сохранить. Он демонстрирует, как из аристотелевского «символа души» голос превращается в опасную карикатуру, во что-то чужеродное, способное напомнить о клиническом дискурсе. Возможно, шизофреникам, слышащим в своей речи чужие интонации и чувствующим опасность произносимых слов, известно о природе голоса гораздо больше, чем тем, кто не придает этой теме серьезного значения. Смех нынешнего Крэппа, сопровождающий реплики Крэппа из прошлого, как и голос героини беккетовской пьесы «Укачальная», накладывающийся на ее же собственные реплики, свидетельствуют о том, что именно благодаря записи эти персонажи узнают о себе что-то, чего не знали до сих пор. Машина письма становится машиной памяти. По словам Деррида, именно письмо «открывает вопрос техники: вопрос аппарата вообще и аналогии между психическим и непсихическим аппаратом»[123]. Перед нами принципиально иной фокус взгляда: если точкой отсчета для разговора о технике оказываются не декартовский субъект и исчислимость, но (архе)письмо, то это позволяет сместить и многие акценты во взаимоотношениях технологий и искусства, а также окончательно избавить τέχνη от ореола архаичности.

Биографические отсылки «Последней ленты Крэппа» хорошо известны. В каком-то смысле сама эта пьеса оказалась для драматурга тем же, чем для ее героя стали магнитофонные ленты: искаженным воспоминанием, дающим доступ к истокам забвения. Как и многие тексты Беккета, эта пьеса способна послужить не только точной метафорой человеческого существования, но и указать на прочную связку между жизнью и образом, в создании которого в этом случае наглядным образом задействована звукозаписывающая техника. Письмо определяет общеизвестное свойство искусства: дистанцируясь от реальности, оно делает возможным сам разговор о ней – для читателя/слушателя/зрителя, разумеется, не в меньшей степени, чем для автора. Художественные образы не просто способны складывать собственные смыслы, но еще до этого указывать на сами механизмы смыслообразования. Эта способность наделяет образ особым статусом, который на языке хайдеггерианцев именуется «раскрытием мира», и тогда искусство становится проводником к онтологическим вопросам. Эту мысль можно сформулировать и значительно радикальнее, что впечатляюще проделано, например, Михаилом Богатовым: «никуда, кроме как в искусство, онтология не выходит; любой другой выход является либо ее капитализацией, либо идеологизацией»[124]. Именно поэтому искусство не менее реально, чем действительность: возможно, если его и стоит противопоставлять чему-то, то не реальному, а повседневному. Более того, в случае записанных звуков сам разговор о дистанции в отношении образа оказывается проблематичным: звучание не воспринимают на расстоянии, в него погружаются. Голоса хора, поющего в церкви, поднимаются к самому куполу и мгновенно заполняют все пространство храма. Слушая это пение, мы уже с трудом отделяем себя от него: отсюда это ощущение таинства. И все же это какая-то «другая реальность» – ничейная территория, то заслоняющая, то делающая различимым действительное. Голос не только обнаруживается как отрицание дистанции, но и создает новую раздвоенность, отстраненность иного рода. Но каким образом столь неотделимый от тела и предельно «близкий» феномен – собственный голос – сохраняет признаки этой раздвоенности? Почему, отказываясь подчиняться, он выходит за границы телесного, ускользает, кажется чужим?