Едва слышный гул. Введение в философию звука

Письмо как голос Другого – эта тема обрела особую важность для Антонена Арто, выстроившего свою эстетику на пересечении территорий литературы и безумия. Тексты Арто – это бесконечная борьба с двойником, крадущим у человека его голос, но одновременно дающим заметить подлинную реальность, скрытую за поволокой повседневного. Литература и театр выступают здесь и как предатели, и как союзники. Гротескно-искаженные интонации внезапно открывают путь к не связанной с повседневной жизнью реальности, высветляют ее, раскрываясь как катарсис. Записанный голос предстает едва ли не кульминационной точкой в эволюции искусства и эстетики. В этом контексте особый интерес представляют последние звуковые опыты Арто – аудиоверсии театра жестокости, прежде всего программа «Покончить с божьим судом», записанная в 1948 году[125]. «Вторжение голоса… резонирует в пустоте, представляющей собой пустоту Другого»[126], – скажет пятнадцатью годами позже Лакан. Чтобы еще больше сблизить упоминаемых авторов, можно вспомнить о том, что в конце 1930‐х годов Лакан волею судеб был одним из лечащих врачей Арто: обследуя пациентов лечебницы Святой Анны, он назвал состояние пациента хроническим и дал ошибочный прогноз, сказав, что этот больной уже никогда не сможет написать ни строчки. Однако Арто не только создаст важнейшие свои тексты, но и запишет слова, под которыми вполне смог бы подписаться Лакан: «В своем бессознательном я слышу других»[127]. Эта логика действует и в обратном направлении: голос «двойника» открывает область бессознательного.

Когда Витгенштейн обнаруживает между бороздками граммофонной пластинки и звучащей музыкой ту же самую связь, что скрепляет отношения между языком и миром, он нарушает привычный взгляд на слова и вещи. В этом примере техника не выступает лишь способом копирования/исчисления реальности. И здесь действительно обнаруживается больше точек соприкосновения с театральной теорией Арто, чем можно предположить. Вот комментарий Бибихина к этому фрагменту:

Можно резать музыку сразу по граммофонной пластинке. В том же отношении состоят между собой язык и мир. Мы привыкли думать, что одно дело звучание, а другое музыкальная мысль? Нам предлагают принять, что музыка врезается прямо в пластмассу, в магнитное поле, в слух, в ноты. В вещество. Это сказочная действенность слова, звука[128].

Игла граммофона не объявляется ни местом чистого различия, ни снятием границы между символическим и несимволическим, однако здесь открывается онтология письма не менее внушительная, чем у Деррида. Запись – не знак звука, а его необходимое alter ego, и у Бибихина здесь имеется отсылка к значению символа как обломанной половины: письмо не копирует звук, а «переводит» его. И эти «оригинал» и «перевод», в свою очередь, не противостоят друг другу, но так же, как жизнь и искусство, сливаются в удвоенном мимесисе, «отражая» трансцендентное. Так литературный текст стремится соответствовать не повседневности, а невыразимому, истинность которого повседневность начинает различать благодаря символическому. Так речь указывает на доречевое, переводит его.

Теперь наконец пришло время вернуться к Прусту. Его герои очень часто обращаются друг к другу «вполголоса», почти шепотом (à mi-voix, à voix basse). Произнесенное тихим голосом оказывается существеннее громких слов. К самому важному нужно прислушиваться. Здесь легко уйти в темы семиотики и нюансов коммуникации, но вопреки этому соблазну нужно обратиться к онтологической проблематике. В тресках телефонной трубки и тишине, из которой доносится голос, можно различить зыбкие основы языка – ту самую область «до слова», предлагающую взамен четкой расстановки значений их принципиальную нехватку. Внезапно то, что казалось необязательным фоном, проявляется в виде почвы, питающей корни «главных» событий: громкие фразы обнаруживают в себе примесь таинственного безмолвия. Голос возникает из невнятного молчания и соответствует ему. Возможно, голос имеет к безмолвию куда большее отношение, чем к речи, открывая литературное письмо как форму молчаливого разговора.

Голос проявляется как способ самораскрытия мира, как дешифратор мысленной немоты. Прежде чем развернется осмысление множащихся значений, нюансированных тембральными воплощениями, должен появиться голос как сама возможность речи. Но не в смысле противопоставления немоты и говорения, а скорее через снятие этой оппозиции: мы произносим слова не потому, что у нас есть голосовые связки, а, наоборот, обладаем ими благодаря потребности говорить. Грамматолог сказал бы: и необходимости записывать. Пришло время добавить: записывать звуки.

ГЛАВА IV Феноменология звука