Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века

Олеся Авраменко, Галя Леонова Её жизнь в искусстве

Все права защищены

Предисловие

Эта книга посвящена социальной истории искусства конца XIX – начала ХХ века. Наш рассказ фокусируется на событиях, явлениях и историях, описанных в дневниках, письмах и мемуарах таких художниц, как Мария Башкирцева, Марианна Верёвкина, Магда Нахман, Варвара Бубнова и других. Все они значительную часть жизни прожили за рубежом, но своими работами и публикациями повлияли не на одно поколение художниц в России и за ее пределами. В книге анализируется автопортретное творчество художниц, но кроме него нас также интересует политика репрезентации художницы и то, как она менялась на рубеже XIX–XX веков.

Для отечественной истории искусств рубеж XIX и XX веков является временем формирования пантеона гениев, или, другими словами, возникновения «эталонных» стилей и «великих» работ. Искусствоведческая оптика, сложившаяся именно в этот период, будет влиять на все последующие. Согласно этой оптике художница занимала отдельную главу в истории искусства, а также особое пограничное положение. При этом искусствоведы рубежа веков игнорировали важные институциональные препятствия, например отсутствие практической возможности получить образование.

Например, первые комплексные исторические попытки осмысления феномена художницы мы встречаем уже в конце ХIХ века. Автором одной из первых работ на эту тему был сотрудник Эрмитажа Андрей Иванович Сомов (отец художника Константина Сомова). В 1883 году в «Вестнике изящных искусств» вышла его статья «Женщины-художницы»[1].

Присутствие женщин в искусстве Сомов связывает с развитием женского движения и образования и в целом симпатизирует этой тенденции. Основная часть работы представляет собой исторический обзор искусства, созданного женщинами, начиная с античности и заканчивая современностью.

Говоря о ХVIII веке, Сомов упоминает, среди прочих, художниц, имеющих отношение к России, – М. А. Коло, ученицу М. Э. Фальконе и создательницу головы Петра Великого в петербургском монументе, более известном как «Медный всадник»; Э. Л. Виже-Лебрен, работавшую несколько лет в России и писавшую в своих воспоминаниях о России. Про своих современниц Сомов не пишет, полагая, что число художниц ХIХ века слишком велико, а выделить нескольких не представляется возможным: «Художественная критика, всегда шаткая в отношении недавних явлений, еще не успела произнести окончательное, прочно установившееся суждение»[2]. Поэтому автор описывает в общих чертах художественную деятельность женщин ХIХ века, отмечая активную роль женщин в публичном поле и появление в Европе большого числа женских рисовальных школ.

Интереснее всего, на наш взгляд, вывод, который А. И. Сомов дает в заключении статьи, пытаясь найти отличительные черты искусства, созданного женщинами, и объяснить, почему так мало имен художниц остается в истории. Он пишет: «Артистическая способность женщины выражается наиболее полно и ярко в тех областях, где для создания художественного произведения достаточны наблюдение природы, впечатлительность, вкус и усидчивое терпение. Но там, где дело идет о ширине и свободе техники, о глубине идеи, о цельном и энергичном выражении мысли посредством форм и явлений природы, там женщина уступает пальму первенства мужчине и не может достигать той высоты и значения, какое имели великие художники. Ей не дано прокладывать, подобно им, новые пути в искусстве, становиться во главе новых направлений, делать эпохи, а суждено лишь идти с большим или меньшим достоинством по стезям, указанным и расчищенным другими»[3].

Показательным представляется тот факт, что, несмотря на свою расположенность к художницам и особое внимание, которое Сомов уделяет этому вопросу[4], искусствовед делает вывод, который по сути является эссенциалистским, сводящим особенности женского искусства к якобы присущим женской природе качествам. При этом он явно сбрасывает со счетов очевидную сложность получения женщинами даже базового художественного образования, не говоря уже о высших учебных заведениях. Эти институциональные преграды надолго останутся слепым пятном в оптике отечественных искусствоведов-мужчин.

Еще одна значимая публикация рубежа веков, где появляется размышление о художницах, «История русского искусства» авторства А. П. Новицкого и В. А. Никольского, вышедшая в 1903 году[5]. Искусству, созданному женщинами, авторы отводят место в конце всей отечественной художественной истории, выделяя его в отдельную часть. Начинается глава с короткого введения – освещения проблемы женского образования, где авторы отмечают несколько важнейших событий, а именно получение Софьей Сухово-Кобылиной большой золотой медали, а также получение звания «академика портретной живописи» художницами Натальей Макухиной[6] и Юлией Гаген-Шварц[7].