Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века

Авторы подробно останавливаются на биографиях художниц – Елизаветы Бём[8], Ольги Лагоды-Шишкиной[9], Екатерины Юнге[10], Елены Поленовой, сестер Эмилии и Марии Шанкс[11], Елены Самокиш-Судковской[12], Марии Башкирцевой, Марии Диллон[13] и других. При этом общего вывода о характерных чертах женского творчества искусствоведы не делают, довольствуясь перечислением имен и заслуг художниц ХIХ века, вновь оставляя за скобками социально-исторические особенности карьеры российских художниц.

В 1914 году на съезде Союза равноправия женщин[14] писательницей и критиком Зинаидой Венгеровой был прочитан доклад «Русская женщина в искусстве». Коллеги Венгеровой – делегатки общества – также прочли на съезде свои доклады, подробно описавшие историю женской профессиональной деятельности на рубеже веков[15]. Этот факт исторического осмысления собственной роли в культуре нам кажется очень значимым: именно эта историческая парадигма повлияет на будущие женские и гендерные исследования в академии[16].

Венгерова в своем докладе ставит под вопрос уже не только исторически сложившиеся институциональные преграды, которые не упоминают ее коллеги-мужчины, но и само социальное поле XIX века, в котором художница находится под давлением традиционалистских общественных укладов: «Почему среди женщин “погибает больше не проявлявших себя талантов, чем среди мужчин?”» И сама же себе отвечает: «Может быть, главная основная причина в том, что для мужчины служение искусству не идет в ущерб личной жизни, а скорее, напротив того, обогащает и поднимает ее. Женщина же за немногими исключениями должна делать выбор: или быть художником, или уйти в личную жизнь, требующую всех ее сил»[17].

Докладчица упоминает о том, сколько талантливых студенток занимается в мастерских таких художников, как Бакст и Петров-Водкин, имея в виду их преподавательскую программу в знаменитой школе Елизаветы Званцевой[18]. Венгерова на примере этих студенток, работающих на самом пике современного искусства, отмечает, будто отвечая пассажу Сомова про «проторенные пути»: «Если молодых художниц привлекают новые пути в искусстве, значит, нечего обвинять женщин в отсутствии самобытности. В них чутко живет дух времени – они не предпочитают удобные старые пути, а готовы бороться, идти вперед, чтобы выявить себя, свою новую душу»[19]. Таким образом, именно женский взгляд на историю искусства позволил исследователям обратить внимание на значительные институциональные и социальные препятствия, с которыми сталкивались художницы.

Однако после ликвидации всех независимых женских организаций после Октябрьского переворота, а затем и «полного решения женского вопроса» изучение женского присутствия как социального феномена внутри истории искусства было надолго прервано. Советское искусствознание наследовало дореволюционному и поэтому игнорировало социальную историю российских художниц вплоть до конца XX века. Это также означает, что в отечественном искусствознании не сформировалось собственной методологии применительно к женщине в искусстве, оттого сегодняшние исследователи российского искусства обращаются к методам и словарю, выработанным в западной феминистской критике[20].

Женская художественная история попала в фокус внимания российских исследователей и музеев в 1990–2000 годы[21]. Одной из первых в этом ряду можно упомянуть выставку «Искусство женского рода. Художницы в России XV–XX веков», прошедшую в Третьяковской галерее в 2002 году[22], но в каталоге выставки[23] феминизм упоминается скорее впроброс, как необходимая, но не ключевая историческая отсылка[24].

Феминистская оптика выходит на первый план в следующем большом музейном проекте – выставке ZEN d’АРТ с подзаголовком «Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009», прошедшей в Московском музее современного искусства в 2010 году[25]. Эта выставка подвела символический итог обширному художественно-феминистскому дискурсу, который формировался в 1990–2000 годы[26]. Сама выставка «Искусство женского рода» упоминается в каталоге ZEN d’АРТ как важная точка отсчета и ценный историографический источник. Таким образом, русскоязычные исследователи в области гендерного искусствознания, опираясь на работы друг друга, формируют общее исследовательское поле, в основе которого лежит рецепция западной феминистской методологии.

Однако профессиональная дискуссия вокруг большой международной музейной выставки «Амазонки авангарда»[27] показала, что многие российские исследователи не готовы принимать и использовать западную феминистскую методологию для анализа творчества российских художниц[28].