Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Через пять лет после этой карикатуры Эйзенштейн разработал дизайн костюмов для театральной постановки шекспировской пьесы. В этой версии леди Макбет обретает почти архитектурный облик — тут словно предугаданы яркие геометрические формы и цветовая палитра стиля ар-деко. Ее платье представляет собой равнобедренный треугольник, разделенный на неравные секции черного, синего, серого и золотого цвета. Один рукав — это жесткая серебряная перегородка, выступающая из плеча под каким-то невероятным углом, а другой рукав заслонен большим полуовалом — может быть, вздымающейся накидкой. Ее головной убор между тем решительно кубистический. Каждая часть костюма окрашена и затенена, но, тем не менее, композиция откровенно плоскостна, как если бы леди Макбет была собрана из клиньев и яйцевидных фигур одного из плакатов Эль Лисицкого. Хотя с точки зрения формы оба эти рисунка интересны сам по себе, ничто ни в политической карикатуре 1916 года, ни в эскизе костюма 1921-го не предвещает стиль рисунков 1931 года.

За те месяцы и годы, что последовали за пребыванием в Мексике, Эйзенштейн периодически анализировал то, чего ему удалось достичь в ту судьбоносную неделю. Например, в дневниковой записи конца 1931 года он рассказывает, как использовал процесс рисования, чтобы проверить свои теории, изучить в миниатюре то, что было бы слишком громоздким для запечатления на пленку, воспроизвести идеи, которые сопротивляются словесному выражению[565]. Как часто бывает в его заметках, эта дневниковая запись быстро переключается с одного языка на другой — с французского на русский, с русского на английский — и от первого лица ко второму и третьему. Мысли проходят через него так быстро, что слова за ними не поспевают. Одним языком или одной точкой зрения обойтись оказывается невозможно.

Рисунки, которые он пытается описать, наполнены той же маниакальной энергией. Отчасти это объясняется самим количеством рисунков и отчасти головокружительной скоростью, с какой Эйзенштейн работал. Ему удавалось делать до пятидесяти двух рисунков за день; если бы он работал с такой же скоростью в течение одного года, кадриков хватило бы на получастёвый мультфильм.

Если добавить к серии по Макбету все остальные рисунки Эйзенштейна, сделанные за время пребывания в Мексике, — изображения Саломеи, пьющей кровь из головы Иоанна Крестителя через соломинку; Иисуса, раздающего автографы по дороге на Голгофу; распятого Иисуса в качестве сосуда для вина; матадоров, совокупляющихся с быками, которые совокупляются с матадорами, совокупляющимися с быками; Далилы, подрезающей лобковые волосы Самсона, — очень скоро само их количество начинает подавлять, не говоря уже об их непристойной, богохульной и часто невероятно смешной тематике. Производительность Эйзенштейна одним лишь своим количеством может сравниться со скоростью Виктора Гюго, который написал (как Эйзенштейн с восхищением передает) «„Марион де Лорм“ — в двадцать три дня, „Король веселится“ — в двадцать дней, „Лукрецию Борджиа“ — в одиннадцать дней, „Анджело“ — в девятнадцать дней, „Марию Тюдор“ — в девятнадцать дней, „Рюи Блаза“ — в тридцать четыре дня»[566]. Эйзенштейн работал со схожим остервенением, направляя свой «бурный поток творческой потенции»[567] на решение одной задачи. Его искомой целью, даже если он не знал точно, как ее достичь, являлась имитация процесса мышления[568].

Таким образом, не случайно, что серия по Макбету берет в качестве темы сцену, которую Шекспир оставляет за пределами своего рассказа. Макбет убивает Дункана между первой и второй сценами второго акта пьесы. Ночь погрузила все во тьму. Остался лишь шум, обычный шум сычей и сверчков. Поэтому здесь появляется лакуна, в рамках которой может произойти что угодно. Эйзенштейн воспринимает этот пробел в сюжете «Макбета» как нечто бездонное; он снова и снова заполняет его, но ни один рисунок не может утолить его ненасытное воображение.