Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

У рисунков Эйзенштейна к «Макбету» практически идентичная функция. Как и в проекте экранизации «Американской трагедии», Эйзенштейн стремится нарисовать то, что не написано. Но тут есть принципиальное различие. В случае с макбетовской серией Эйзенштейн сам становится Клайдом. Он рисовал, когда слишком уставал выражать свои мысли словами. Он рисовал в экстатическом состоянии, низшем состоянии человеческой сущности, в состоянии пьяниц, зародышей и пещерных людей, состоянии, в котором мысли и действия едины: он «думал штрихом»[571]. Таким образом, его линии, понятые как следы его движения (кстати, именно этот оборот Эйзенштейн в своей теории кино и педагогике использовал для определения мизансцены), разыгрывают его мысль. Рисование придало телесность эйзенштейновским идеям; оно уловило, запечатлело и структурировало то, что иначе было ускользающим.

В незаконченном эссе 1934 года о макбетовской серии Эйзенштейн настаивает на том, что любой зритель, который посмотрит на его рисунки в том порядке, в каком они были созданы, может наблюдать ту «динамику становления концепции», что ими руководит[572]. Другими словами, изучить их в хронологической последовательности, от шестнадцати рисунков, сделанных 8 июня, до последних двадцати, нарисованных 16 июня, означает увидеть сам процесс их воплощения в жизнь. Они несут на себе следы собственного производства, следы, которые можно прочитать двумя способами: как рисунок, понимаемый окончательным продуктом, и как рисование, то есть процесс. Более того, зритель, следя глазами за путем руки Эйзенштейна, возвращается не только к дождливой неделе 1931 года, но и к более раннему периоду в истории человечества; ко времени, когда наши чувственные и когнитивные способности еще не были закрепощены; ко времени, когда мысль и действие, субъект и объект были едины. Задача искусства, по Эйзенштейну, заключается в том, чтобы пробудить в зрителе это давно дремлющее единство. Он утверждал, что совершенное произведение искусства должно заставить зрителя «проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ» и, следовательно, пережить «становление образа так, как переживал его автор»[573]. Его идеальный зритель видит так, как видели художники пещеры Ласко, так, как видят дети — и так, как видел Эйзенштейн, когда его мысли текли свободно, а его запястье не отрывалось от бумаги до тех пор, пока поток не утихал.

Одновременно зритель воспринимает уже завершенную картину: леди Макбет грызет шею Дункана, пока Макбет укачивает его голову; леди Макбет скармливает Макбету ногу Дункана; леди Макбет носит конечности Дункана в качестве украшений. Линии Эйзенштейна могут лететь вверх и вниз, делать крутые повороты или выворачиваться наизнанку, не рискуя стать абстракцией. Его рисунки могут играть с системами перспективы или представлять невозможные изгибы тела, но их формы всегда разборчивы. Результаты, какими бы извращенными они ни были, имеют смысл — независимо от того, кормит ли леди Макбет грудью отделенный от тела пенис («Я кормила грудью / И знаю, как сладка любовь к младенцу…»)[574], делят ли Макбет и леди Макбет одно на двоих тело гермафродита, является ли утроба леди Макбет могилой Дункана. Они не становятся жертвой бессмысленности, в которой Эйзенштейн обвинял сюрреалистов. В то время как автоматические упражнения Андре Бретона и C° были нацелены на то, чтобы «единство и цельность растворить»[575], практика Эйзенштейна создавала полноценные, целостные произведения искусства, по крайней мере, в том смысле, в каком он понимал этот термин.