Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

В «Прессе» Эль Лисицкий работал с большими форматами (4 × 23,5 м), увеличенными «серийными» фотографиями и коллажами. Эта монументальность требовала от зрителя подвижности (чтобы рассмотреть мелкие детали, он должен был приблизиться к экспонатам и отойти, чтобы охватить большие панно). Объемная развеска включала потолок и пол в экспозиционное пространство и создавало панораму в 360 градусов. Герберт Байер, немецкий куратор той же новой школы выставочного дизайна, называл эту практику «расширенным полем видения» (что-то в этом роде русский футурист Михаил Матюшин задумал еще в 1924 году)[105]. Эйзенштейновский проект нереализованного фильма «Стеклянный дом», над которым он работал в 1926–1929 годы, попытался реализовать в кино взгляд, не знающий ограничений, потому что потолок и пол в особом здании, ставшем протагонистом его замысла, были прозрачны. В этом замысел перекликался с новым типом выставочной развески.

Сергей Эйзенштейн. Эскизы к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1926–1930

Зигфрид Кракауэр относил новую практику выставок к влиянию кино, научившему рассматривать объект с разных точек зрения и в разных ракурсах, передвигаясь вокруг него[106]. Но подобная подвижность восприятия была в это время активно использована в рекламе и ее новых технологиях, распространенных в больших универмагах Веймарской республики[107]. Там были использованы экраны, на которые можно было проецировать короткие рекламные ролики при дневном свете (первые day light screens). Не только экраны, но и сами проекторы, которые могли показывать закольцованные фильмы, были разработаны в это время Юлиусом Пинчевером. Подобные фильмы демонстрировали и в так называемых «киношкафах» фирмы «Дуоскоп», запатентованных в 1922 году. Аппарат «Антракс» мог проецировать эти фильмы на тротуар перед входом в универмаг и обладал «магнетическими, гипнотическими свойствами»[108]. Рекламная экспансия, использовавшая принципы, которые мы сегодня называем «expanded film culture», началась в середине 1920-х годов, и Эйзенштейн, проведший в 1926 году месяц в Берлине, мог ее видеть. Практика была окружена дискуссиями о долго сохраняющейся памяти, о манипуляции зрительским вниманием, о гипнотической власти над воображением зрителя, которая продолжалась и после того, как он увидел рекламные картинки и покинул магазин. Эти темы были близки Эйзенштейну, тем более что в то время американские культурологи уже начали обсуждение родственности пропаганды и рекламы, а друзья Эйзенштейна — Козинцев и Трауберг, основатели объединения ФЭКС, — считали, что единственная возможная форма пропаганды — это реклама, и пытались показать это в своей (позже утерянной) агитке «Приключения Октябрины» (1925).

Эль Лисицкий. Оформление советского павильона выставки «Фильм и фотография». Штутгарт, 1929

В марте 1928 года, когда Эйзенштейн закончил монтаж «Октября» и фильм вышел на экраны, Эль Лисицкий предложил ему сотрудничество в создании выставки «Фильм и фотография» (его желаемым партнером номер один был Дзига Вертов, но тот отказался из-за занятости). Выставка стартовала в Штутгарте, потом была показана, в измененной экспозиции, и в других городах. Это была мультимедийная экспозиция. Жена Лисицкого, Софи Лисицкая-Кюпперс, описала начало их сотрудничества в своих воспоминаниях, отмечая, что Эйзенштейн помогал отобрать для экспозиции о своих фильмах фотографии, которые были увеличены[109]. Но Эйзенштейн не только сделал отбор статичных кадров, но также из отрывков своих фильмов смонтировал ролик, который надлежало закольцевать и показывать на аппарате «Дуоскоп» (на фотографиях советской секции «FiFo» он виден на первом плане). На выставке был показан закольцованный ролик, но неизвестно, был ли он смонтирован Эйзенштейном.

Динамика мысли: интеллектуальный фильм и стратегия новой выставки

Киноведы Ноэль Кэролл и Дэвид Бордуэлл трактуют знаменитую монтажную фразу «Боги» («Во имя Бога и отечества») как недиегитическую вставку в фильм[110], но это не совсем верно. Все скульптуры, использованные в этой фразе, — экспонаты одной выставки, объекты одного экспозиционного пространства, «картинки с выставки», в которой Эйзенштейн создал новый способ их презентации и новый нарратив. В этой монтажной фразе Эйзенштейн показал 16 объектов из Кунсткамеры в 25 кадрах, длиной в одну минуту.

Некоторые скульптуры были показаны 2 раза в течение 2–3 секунд под разными ракурсами и смонтированы с архитектурными деталями. Их монтаж провоцировал столкновение визуальных аналогий и контрастов (металлические пронзающие лучи за спиной Христа в комбинации с яйцевидной гладкой головой японского божества производили эффект взрыва бомбы) либо создавал цепочку тактильных ассоциаций, переходящих в абстрактные выводы: движение форм шло на «раздевание» — от барочного пышного Христа к почти необработанному деревянному бруску языческого идола, что подпадало под фразу: «его-то я знал еще яблоней».