Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Эта «кинематографическая практика» в выставках еще не была развита, когда Эйзенштейн начал съемки «Октября», но к концу двадцатых годов можно говорить о настоящей экспансии кино в экспозиции. Интеллектуальный монтаж и мыслительная тропа как новый нарратив выставки обнаруживают структурную схожесть. Превращение собрания картин на выставке в построенный рассказ было, возможно, развито под воздействием ненарративного фильма, который также должен был организовать ток картин. Мир стал хаотичным, кино и выставки упорядочивали этот визуальный хаос. В то время как Эйзенштейн пробовал новые возможности монтажа, Аби Варбург искал доминанты для рядов изображений в атласе «Мнемозина», снимались так называемые «Cross section films», которые представляли «мир в разрезе», вроде картины «Берлин. Симфония большого города» (1927) Вальтера Руттмана, Август Сэндберг составлял архив лиц людей XX века, а каталоги, коллажи, фотожурналы (базы данных, как мы называем их сейчас) превращали визуальное разнообразие мира в своего рода реестр[117].

Эйзенштейн вошел в Зимний как посетитель музея, но обнаружил там большой универсальный магазин. Этот склад вещей он сумел превратить в современный кураторский проект — фильм, положивший начало новой теории монтажа. Неслучайно после работы над «Октябрём» родилась его идея шарообразной книги, которая материализовала мыслительный процесс и не умещалась в двумерности печатного листа. Такая книга могла реализоваться только в сфере воображения — четырехмерном пространстве, которое можно представить как некий вариант гипертекста. Работа с разными медиа — архитектура, скульптура, картины — способствовала развитию метамедиальной рефлексии. Движение от скульптуры к картине могло уничтожить ее или открыть иную перспективу. Самым проблематичным моментом был такой тип «эволюции». В лабиринте туманной фантазии и очевидных изображений Эйзенштейн пытался понять этот принцип движения. Кино опосредовало скрытые, невидимые законы ассоциаций, «механизмы» работы сознания. Лексика, в которую Эйзенштейн облекает свои мысли, заимствована из механистичной практики (сборка, монтаж, аппарат), но кино по Эйзенштейну моделировало ход мысли — гибкий, непредсказуемый, лабиринтообразный, зацикленный в индивидуальной памяти и одновременно укорененный в памяти коллективной культурной традиции.

Выставка всегда будет зависеть от случайностей. В отличие от фильма, видеоинсталляция в музее «прозрачна», принципиально «не завершена» и зависит от массы случайностей. Зритель, наедине со своей свободой, должен сам определить временные рамки (начало, конец, длину — то есть время, которое он тратит на созерцание) и смысл объекта. Процесс формирования этого смысла протекает иначе, чем в кино, где связь (временнáя, пространственная, каузальная) между отдельными картинками-изображениями устанавливается автоматически (эффект Кулешова). Футуристы, сюрреалисты и их последователи потратили много энергии, чтобы этот автоматизм разбить.

В своем воображаемом музее Эйзенштейн попытался создать тотальный контроль и понял, что он невозможен (что он и сформулировал в статье «Констанца», осмысляя успех «Потёмкина» у буржуазной берлинской публики). Эйзенштейноведы сосредоточены на проблеме перевода картинки в понятие, но в системе размышлений Эйзенштейна это — лишь первый шаг. В процессе самого перевода нет ничего нового, эта операция была известна и в архаике, когда абстрактные понятия были заменены фетишами-предметами. Поначалу Эйзенштейн понимал кино как аппарат власти над воображением, но позже считал, что психоделическое действие этой машины — эрзаца религии, наркотика и секса — вызывает экстаз, освобождающий воображение. То, что происходит с воображением под действием фильма, — более широкое поле анализа, лежащее за пределами интеллектуального кино. Кинематограф заменил предметы-фетиши картинками, которые еще быстрее действуют на воображение. Эти картинки стандартизируют фантазию, ассоциативные связи, желания, сны, телесные техники, жесты, поведение. Эйзенштейн стоял на пороге слома, когда кино черпало образы из архива картинок, накопленных старыми медиа.

Юлия Васильева

Юлия Васильева — психолог и культуролог. Окончила психологический факультет МГУ. Научный сотрудник Австралийского исследовательского совета, где работает над проектом «Кино и мозг: сотрудничество Эйзенштейна — Выготского — Лурии». Профессор Университета Монаша, где ее исследовательские и педагогические интересы включают кино и философию, кино и нейробиологию, а также киноповествование. Публиковала статьи в журналах «Camera Obscura», «Film Philosophy», «Senses of Cinema», «Rouge», «Continuum: Journal of Media & Cultural Studies», «Screening the Past», «Film Criticism», «Critical Arts», «History of Psychology» и «Киноведческие записки», а также была редактором сборников, в том числе «Кино/Философия» (2017). Является автором книги «Narrative psychology» (2016) и соредактором сборника «After Taste: Cultural Value and the Moving Image» (2013).