Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

После этой исторической преамбулы вернемся к Эйзенштейну, для которого, как мы отметили, значительный интерес представляло стекло — и как технический инструмент, и как конструктивный элемент, а также как вещество, наполненное некоторой степенью изначального потенциала. В конце 1929 года, набрасывая подготовительные заметки для замысла «Glass House», режиссер сделал на одном листе бумаги текстовой набросок, в котором предлагалась полная ревизия истории оптики, изложенной выше. Эта ревизия основана на семантическом значении терминологии, присущей объективному объективу:

«Le Subjectif:

Куску шлифованного стекла перед „камерой обскурой“ совершенно ошибочно придали название „объектива“. Это дань киноческому верхоглядству.

Фотографическая объективность объектива — предрассудок.

Как предрассудок — объективность кадра.

Кадр — это процесс конфликта организаторских намерений режиссера и свободной самораскинутости природы»[163].

Среди прочего Эйзенштейн тут подчеркивает, что объектив не объективен. Слияние оптически «объектного» и философской «объективности» читается как умышленное и ироничное — ирония усиливается в названии этого краткого документа: в верхней части страницы расположен заголовок «Субъектив». Исходя из этого, мы понимаем, что оптический механизм, который Эйзенштейн намерен описать, и напряженная взаимная игра между объективом и изображением в рамке, являются, по его пониманию, скорее фундаментально субъективными. Если философская категория объективности была привязана к эпитету линзы (ближайшей к объекту), то Эйзенштейн предлагает новый эпитет для линзы — субъектив (линза, ближайшая к наблюдающему субъекту).

Здесь мы имеем взаимное перескальзывание между объективным и субъективным, между тем, что можно считать существующим как реальность и воспринимать как «реальный образ» благодаря механизму расширенного восприятия, и тем, что субъективно, что зависит от разума, от организующей для своего существования субъективности, — образ, выявляющий намерение, отклонение от беспристрастности.

Далее в этой заметке Эйзенштейн пишет: «Воля и намерение режиссера материализованы в четырехугольности (4:5) рамки и кадра и F: x куска шлифованного стекла.

Продукт природного взаимоотношения a: b становится сложной дробью, устанавливая отношения с пропорцией кадра (4:5), удаление от предмета и режиссерской воли»[164].

Сложная формула, разработанная здесь, — своеобразная «графическая обработка» (см. ниже), при которой образ субъекта проходит (в виде предписанного количества световых волн) через округлый кусок полированного стекла и проецируется на четырехугольную раму, создавая изображение с очень специфическими пропорциями, — это также процесс, посредством которого субъективный отпечаток воли режиссера запечатлевается в изображении. Пространственное натяжение в этой схеме напоминает некоторые из самых ранних вопросов, касающихся прохождения света через отверстия, например, вопрос Аристотеля: «Почему солнце, проникающее через четырехугольники, образует не прямолинейные формы, а круги, как, например, когда оно проходит через плетеные изделия?»[165]

Но у Эйзенштейна мы имеет дело с оптикой, в которой воля и намерение того, кто контролирует отверстие устройства с отшлифованным стеклом и рамку кадра (например, режиссер), принимает участие в создании «реального образа» наряду со светом, проходящим через отверстие и фокусирующимся стеклянной линзой. По его мнению, сами по себе точность и регламентированная оптика шлифованного стекла — это то, что делает линзу камеры (риторическую претензию фотографии на объективность) неизбежно субъективным инструментом режиссера. Результатом этого столкновения между природой и субъективностью режиссера является «сложная дробь», говорит он, которую можно почувствовать не только в пропорциях кадра, но и в «удалении от предмета», что создает взаимное влечение этого объекта/субъекта и «воли режиссера».

В этом отрывке Эйзенштейн не только тематизирует оптический потенциал стекла как части аппарата кинотворчества, но и связывает это со своей постоянной полемикой с «киноческим верхоглядством», которую он диагностировал в претензиях Дзиги Вертова и его киноков на правду и объективность. Здесь стекло становится инструментом тенденциозного видения — тем самым, на чем Эйзенштейн основывал свои аргументы в полемике с Вертовым на страницах советской кинопрессы ранних 1920-х годов. Это было выражено однозначно в его статье 1925 года «К вопросу о материалистическом подходе к форме», в которой он, как известно, использует образ «кинокулака» в противоположность «кино-глазу» метода Вертова. Там Эйзенштейн пишет: «…потому что главное — режиссура — организация зрителя организованным материалом — в данном случае, в кино, возможна и не только материальной организацией заснимаемых воздействующих явлении, а оптической — путем засъемки»[166].