Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Берется определенная опытная сфера, и метод только тогда метод, когда он совершенен, когда он в полноте выражает ее природу. И по отношению к области динамической формы Эйзенштейн ставил задачу создания именно такого совершенного метода. Эта задача настолько опережает даже сегодняшнюю научную мысль, что до Эйзенштейна еще очень большая дистанция»[151].

С этой точки зрения восстановление психотехнической логики работы Эйзенштейна должно принадлежать к центральным направлениям переосмысления его работы в двадцать первом веке. Хочется верить, что данная статья вносит хотя бы небольшой вклад в этот процесс.

Дастин Кондрен

Дастин Кондрен (Dustin Condren) — защитил диссертацию «Кинематографические языки и сценарии незавершенных фильмов Сергея Эйзенштейна» («Cinematic Languages and the Un made Film Scenarios of Sergei Eisenstein») в Стэнфордском университете и получил степень доктора философии летом 2018 года. С 2019 доцент кафедры русской литературы и культуры в Университете Оклахомы. Его исследования сосредоточены прежде всего на эстетической и интеллектуальной культуре раннего советского периода, а также на визуальных и физических формах кино, фотографии, живописи и театра. Книга, над которой он работает, посвящена шести основным четко разработанным, но неосуществленным кинопроектам Сергея Эйзенштейна конца 1920-х — начала 1930-х годов. Он перевел на английский язык некоторые сочинения Эйзенштейна, а также «Краткое изложение Евангелия» Льва Толстого, опубликованное в Нью-Йорке (2011).

Субъектив: Эйзенштейн и оживление вещей

Почти полные два года, с января 1927-го по декабрь 1928 года, Сергей Эйзенштейн заполнял свои дневники и рабочие тетради идеями для фильма, который он назвал «Стеклянный дом» («Glass House»). Действие фильма должно было разыгрываться в небоскребе со стеклянными стенами, полами и потолками; обитатели этого дома вынуждены проживать свою жизнь в условиях полной взаимной видимости — и вместе с тем их может со всех сторон снимать кинокамера.

«Прозрачность», как многозначительно подчеркнуто самой конструкцией сплошь из стекла, должна была стать определяющим фактором визуальной и тематической концепции. И актер, и зритель фильма получили бы возможность смотреть из общественного пространства в личное, из одного личного пространства в другое личное, и — что, возможно, наиболее интригующе — могли бы переживать новый опыт ориентации в пространстве. Тщательное соположение коллизий в сценах (характерных для капиталистического образа жизни), которые одновременно разыгрываются в каждой из стеклянных комнат дома, позволило бы оперировать фильмом как комплексом политико-экономических тезисов; в то же время акцент на ви́дении и прозрачности мог мотивировать сложное взаимодействие между социальным и эстетическим идеализмом, с одной стороны, и, с другой, тщательно развернутым экономическим и материальным реализмом[152].

В ходе разработки этой идеи Эйзенштейн нарисовал много эскизов и составил несколько списков возможных эпизодов, и это позволяет нам представить себе основной корпус материала нереализованного фильма — глубокий источник дискретно воображаемых кинематографических «видений», каждое из которых варьирует оптическое взаимодействие стеклянной декорации, человеческого субъекта и съемочной камеры[153]. В рамках работы над «Стеклянным домом» режиссер записал и несколько убедительных теоретических заметок об оптических процессах в кино, примечательных по своему значению как для проекта, который сам по себе является материальной разработкой оптических эффектов, так и для развития практики мизансцены, которую Эйзенштейн будет применять в своих будущих работах. Эта статья посвящена одной из таких заметок; но прежде чем приступить к ее анализу, совершим краткую и выборочную пробежку по истории оптики — в частности, по той части этой истории, которая имеет самое непосредственное отношение к фотографии.

История эта связана с двумя тенденциями, которые развивались независимо одна от другой, прежде чем они встретились на поворотном этапе. Первая из них относится к камере-обскуре — как к естественному оптическому феномену, так и к искусственному манипулированию этим явлением для расширения оптического восприятия. Она сопряжена с визуальным любопытством, возникающим, когда изображение сцены по одну сторону экрана (или, скажем, стены) проецируется через небольшое отверстие в этом экране (или стене) и превращается в перевернутое изображение на поверхности, противоположной отверстию. В конце XV века этот феномен описал Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи». «…Когда изображения освещенных объектов проходят через маленькое круглое отверстие в очень темную комнату, вы будете видеть на бумаге все те объекты в их естественных формах и цветах…»[154]