Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Я хочу подчеркнуть момент кажущейся преднамеренной и маловероятной слепоты по отношению к тому, что находится прямо перед глазами Ивана (чуть ниже). Это выглядит как ошибка мизансцены: Ефросинью следовало бы немного больше скрыть от Ивана и Малюты. Или она оказалась там как будто для того, чтобы создать выразительный двухмерный кадр, но никак не убедительное трехмерное пространство, где Ивану, чтобы увидеть ее, достаточно посмотреть вниз. Как мы знаем, слепота Ивана здесь готовит сцену с его запоздалым «видением» Ефросиньи внутренним взором: когда (во второй серии фильма) Фёдор Басманов говорит царю, что его жена была отравлена, и Иван вспоминает, что сам протянул Анастасии чашу с ядом, которую (опосредованно) получил от Ефросиньи, — он осознает, что эта она, должно быть, поставила ее на уступ. Так что в сцене отравления Иван некоторым образом видит Ефросинью, даже если мизансцена ясно демонстрирует, что он не сумел понять то, что он увидел. Эта его игра слепоты странным образом противоречит мизансцене, согласно которой он должен был ее увидеть, и мы сами оказываемся в странной расщелине между смысловым миром сюжета и конкретным пространственным решением его постановки, в некоторой степени как Наташа в опере. Эйзенштейн позволяет царю Ивану не заметить Ефросинью — действовать так, будто она полностью вне поля зрения, а потом, запоздало, узреть ее вероломство — вспомнить, что она находилась буквально под ним, интригуя против него все это время. Тем самым Эйзенштейн наделяет своего царя Ивана способностью двигаться между переносным и буквальным пластами, используя этот прием для усиления сюжета. Сначала Иван вроде бы не заметил Ефросинью, а затем, во вспышке предметного мышления, он отчасти воспроизводит мысленно момент отравления и осознает, что, вероятно, видел ее.

Наконец, в дополнение к шапке Мономаха, которая в ключевых моментах (венчание на царство, убийство Владимира Старицкого) как бы движется сама по себе, без человеческой головы под ней, нам стоит помнить, что предпочтение, отдаваемое движению, а не тому, что движется, происходит на уровне деталей, — мы часто видим движение теней, прежде чем появляются люди, которые их отбрасывают. (Это и намек на «Белоснежку и семь гномов» Уолта Диснея.) И буквальное видение движения до того, как мы видим, что именно движется, подчеркивает сам сюжет: цареубийца видит одинокое движение среди теней собора и убивает Владимира вместо Ивана.

По таким примерам мы можем проследить, как эйзенштейновский Шекспир ведет нас к шекспировскому Эйзенштейну.

Перевод Сергея Костина

Массимо Оливеро

Массимо Оливеро (Massimo Olivero) — читает лекции по истории и эстетике кино в Университете Поля Валери (Монпелье, Франция). Защитил докторскую степень по истории и теории кино в университете Sorbonne Nouvelle (Париж), где в течение шести лет преподавал историю классического голливудского кино и эстетику советского авангарда. Его диссертация «Фигуры экстаза. Эйзенштейн и эстетика пафоса в кино» опубликована во Франции издательством Mimesis в 2017 году.

Двуглавый экстаз: философские корни творчества позднего Эйзенштейна

Концепция экстаза разрабатывалась Сергеем Эйзенштейном в 1940-х годах, в частности, в его незавершенном труде «Неравнодушная природа». «Принцип изобразительного экстаза» выдвигался для разработки формулы проявления пафоса, способного расширить границы изобразительности и представить неизобразимое. Фильмические формы, используемые для достижения экстаза, должны взаимодействовать при сотворении художественного произведения, одновременно органического и патетического, где все элементы с предельной пафосной интенсивностью принимают участие в воплощении главенствующей темы.

Экстаз порождается визуальными средствами, такими как наплывы или крупные планы, ритм монтажа, глубина кадра или оптическое искажение перспективы, а также, как в поздних звуковых фильмах Эйзенштейна, через звукозрительный монтаж. Цель Эйзенштейна — выйти к предельно высоким уровням сознания после нисхождения к примитивным слоям пралогического мышления, в соответствии с методом, основанным на диалектике регрессивно-прогрессивного движения. Эйзенштейн преобразует патетически неоформленный материал, где каждый элемент находится в непосредственной взаимосвязи со всеми другими, на новом, качественно более высоком уровне, где все обретает форму через посредство всех соучаствующих сторон. Однако часто это оформление не обретает совершенства, поскольку невидимые силы пафоса ускользают от воли и намерений автора; таким образом, Патетический Материал образа выходит за пределы, устанавливаемые Идеей.