Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Вот почему так важно по возможности четче разграничить две полярные силы в теории и практике творческого экстаза. Древнегреческое божество Дионис воплощает биполярную модель теории экстаза Эйзенштейна. Дионисийский миф допускает сосуществование двух противоположных и непримиримых инстанций, жизнеутверждающей и деструктивной, порождающее две противоборствующие философские позиции, одновременно проявляющие себя в искусстве Эйзенштейна.

С одной стороны, есть Дионис как разодранное тело, способное воскресать, некая метафора негативного, интегрируемого в позитивное. С другой — есть некто, не отказывающийся от отрицания и получающий удовольствие от травмы. Следовательно, воскресение Диониса напоминает воскрешение Христа, как результат победы над негативным, но в то же время оно как будто манифестирует свою радикальную противоположность распятию Христа, и тогда Дионис воплощает «нечто, превосходящее все возникшие, разрешенные и подавленные противоречия, — их переоценку»[382]. В первом случае это наталкивает на «гегельянского Диониса», а вот во втором — приближает к мифической фигуре Заратустры.

Миф о Дионисе, растерзанном организме, который перевоплощается в новом, преображенном теле, воспроизводится Эйзенштейном как политическая и одновременно художественная модель. На ее основе репрезентируется некая старая общность, расщепляемая и преображаемая в новое, качественно более совершенное единство. Как экстатическая форма, «в Дионисиях разрывался земной и примитивный Вакх с тем, чтобы, воссоединяясь из своих частей, вновь возродиться в обогащенной высшей „божественной“ форме»[383]. Его прочтение очень близко, если не сказать эквивалентно, диалектической концепции Гегеля: Дионис — это метафора общности или произведения искусства, отрицающих отрицание. Однако вместе с тем Эйзенштейн интерпретирует дифирамб «как момент глубинной, синтетической общности, не только между средствами выразительности (пением и танцем, музыкой и движением), но также между актерами и зрителями, сценой и аудиторией»[384].

Таким образом, благодаря непрямой отсылке к Ницше через прочтение мифа психоаналитиком Альфредом Винтерштейном, Эйзенштейн возвращается к идее синтетического единства произведения искусства как непосредственного, непроявленного слияния составляющих его элементов, в соответствии с действующим в примитивных обществах законом партиципации, по Леви-Брюлю. Следовательно, регрессивное измерение в дискурсе Эйзенштейна об экстазе не исчерпывается диалектическим процессом и требует независимого и «параллельного» толкования относительно основной версии.

Экстаз как диалектическое движение

Говорить о неравнодушии природы для Эйзенштейна означает конструировать диалектическую эстетику, в которой произведение сначала проходит фазу отрицания-отчуждения, самопроизвольно возникающую как растерзание Диониса, затем возвращается к себе и снова проходит через отрицание, отрицающее первое как отчуждение отчуждения. В итоге произведение становится второй природой, качественно более совершенной, которая сначала производит патетические фигуры, изменяющие и деформирующие ее формальные структуры и изобразительные элементы, а затем генерирует из себя более высокий смысл, придающий ее отчужденным частям форму и единство. Эта вторая природа включает в себя достижение экстаза, сравнимого с самосознанием гегелевского Духа в его художественной форме, выражающего одновременно правду природы и путь к самопознанию, который выбирает субъект, становящийся теперь уже субъектом в себе и для себя. Это гегелевское выражение «an und für sich» используется Эйзенштейном, когда он говорит об огне как метафоре экстаза: «Огонь… как зрелище эстетического an und für sich […] как бы „скомпонован“ по диалектической „прописи“ (подобно композициям экстатическим!)»[385].