Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Царь в сценарии и фильме не только свидетель, жертва, преступник, но и сыщик. В сцене Пещного действа Грозный «находит» убийцу Анастасии, утверждаясь в мысли, что это — его тетка Старицкая, а затем посылает ей пустую чашу из опочивальни царицы как знак того, что преступление раскрыто. В сцене пира в Александровой слободе Иван «добывает» у Владимира сведения о заговоре и готовящемся покушении на его жизнь («с задачей детектива и методом психотерапевта»[402]). В сцене с духовником Евстафием из третьей серии царь мгновенно перевоплощается из кающегося преступника — в жестокого «следователя».

Таковы чисто сюжетные признаки классического, традиционного детектива в «Иване Грозном», однако сам Эйзенштейн называл детектив «романом с загадкой» и неоднократно говорил о его происхождении от приключенческих романов Фенимора Купера и романов-фельетонов Эжена Сю, Виктора Гюго, не говоря уже о Гастоне Леру и Поле Февале. Это позволяет нам основываться не только на жесткой структуре традиционного детектива, но и прослеживать более общие типовые ситуации и схемы, связанные с ним и с родственным ему авантюрным романом.

3.

Чтобы обратиться к возможным причинам введения черт «низкого жанра» в высокий жанр трагедии «Иван Грозный», сделаем небольшое отступление во времени (именно таково и поведение детектива, чья задача — идти от момента события назад, к побудившим его мотивам).

Распространение детективных (или, как тогда говорили, «сыщицких») романов в конце XIX — начале XX века было столь велико (особенно в их «бульварной», серийной разновидности), что увлечение ими и влияние их на поколение, чье детство пришлось на это время, было само собой разумеющимся, и о нем почти не упоминали. Тем не менее, Виктор Шкловский в своей биографии Эйзенштейна вводит «сыщицкий роман» в контекст их одновременного детства уже на второй странице и сразу связывает его с кинематографом: «…мальчиком я узнал из иллюстрированного журнала, что в Париже на Всемирной выставке (в 1900 году) показывали живую фотографию: пленка загорелась, был большой пожар. Позднее из „Приключений Арсена Люпена — вора-джентльмена“ я узнал подробности.

Легенда говорила, что Арсен Люпен спасал людей из огня, спас почти всех и всех обокрал. Кража действительно произошла.

Книги о сыщиках продавались на углах; они висели за газетчиком на стене…»[403]

Сам Эйзенштейн в мемуарной главе также объединяет книги и фильмы «тайн»: «Еще в самых юных годах я увлекался бесконечной серией уголовно-детективных романов, имевших героем неуловимого „Фантомаса“.

Киноровесник серии фильмов об Ирме Вамп — „Вампиры“ — он увлекал воображение и заставлял стынуть в жилах кровь в моменты, когда через отверстие калорифера в наглухо забаррикадированную комнату проникал колоссальный черный удав, раздавливая в своих объятиях беспомощную жертву; или когда таинственный любовник леди Бельтам — Фантомас уходил сквозь стенку в тот именно момент, когда неутомимый сыщик Жюв в крепком рукопожатии схватывает его за руку: от руки отделялась перчатка из кожи убитого человека, а рука Фантомаса свободно из нее выскальзывала…»[404]

Уже к середине тридцатых увлечение детективами вошло в актив теоретических размышлений Эйзенштейна о форме. При этом, например, в выступлении на Творческом совещании кинематографистов 1935 года он уже разделял увлекательное содержание и увлекательную форму, в которую оно укладывается. В сороковые годы Эйзенштейн говорил студентам на лекции: «На протяжении истории кинематографа неоднократно пробовали уложить в традиционные детективные формы материал большевистского подполья. Ничего не выходит. Это пробовали делать и в 1920-х, и в 1930-х годах, но получилось не смыкание рядов, а почти голый конструктивизм, ибо в несерьезную форму втискивалось глубокое, серьезное содержание»[405].

В Алма-Ату, где Эйзенштейн одновременно работал над «Иваном Грозным» и книгой «Метод», он, по собственным словам, из всей своей богатейшей библиотеки взял всего пять книг: «Как всегда — отправляясь в путь — детективные романы. Ничего более»[406]. Даже если счесть этот рассказ преувеличением, в Алма-Ате Эйзенштейн, видимо, действительно читал (и перечитывал) много детективов — к примеру, из книжных собраний иностранцев, покинувших Москву в 1941 году. В «Методе» он приходит к мысли о том, что «сюжет как материал и сюжет как строй — конечно, такие же стадии воплощения идеи через форму…»[407].

На уровне «сюжета как материала» Эйзенштейн мог бы воспользоваться элементами детектива в своих замыслах, начиная с «Американской трагедии» Драйзера, часть экранизации которой занимало описание американской судебной системы, чей автоматически-безупречный ход разрушает жизнь невиновного — имевшего преступные намерения, но не убившего — юноши Клайда (позднее эти размышления перекликнутся у Эйзенштейна с разбором «Братьев Карамазовых»). Среди его проектов был также фильм о деле Дрейфуса, а перед самой войной он работал над сценарием о деле Бейлиса.