Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Что касается «структуры жанра», то вполне распространенным является мнение о том, что к концу тридцатых годов Эйзенштейн в своем творчестве стал опираться на традиционные сюжетные структуры, в отличие от «бесфабульных» ранних фильмов. Наиболее заметно это именно в «Иване Грозном». Виктор Шкловский, один из первых читателей сценария, отметил в нем мотивы романов Дюма и Гюго: «Мне Сергей Михайлович говорил, что он использовал сюжетное построение Виктора Гюго. Построение это мы лучше всего знаем по опере „Риголетто“. Король соблазнил дочку шута. Шут решил убить короля. Но любовница короля — дочка шута — надевает королевскую одежду. Шут хочет убить короля, но убивает шута. Это старый ход. Еще Аристотель говорил, что дух трагедии состоит не в том, что враг убивает врага, а в том, что друг убивает друга»[408].

Вот его же свидетельство о влиянии одного эпизода из романа Дюма на сцену смерти Малюты (в третьей серии фильма): «Это сознательно взято Эйзенштейном, который хотел работать на проверенном материале сюжетного аттракциона, из Дюма. Дюма в „Трёх мушкетёрах“ показал силача-простака Портоса, комического любовника жены скупца-нотариуса. <…> Но вот нотариус умер. Портос стал богачом. Теперь он мечтает о титуле. К нему приходит Арамис, ставший главой иезуитов и главой заговора против короля. Все это происходит в романе „Десять лет спустя“. Заговор не удался. Ждут ареста. Портос бежит через пещеру, но происходит преждевременный взрыв.

Глава носит название „Смерть титана“. По ходу романа нужен уже Портос-полубог, наивный герой. Свод пещерного прохода падает на Портоса.

Даю цитату:

„Портос ощущал, как под его ногами дрожит раздираемая на части земля. Он выбросил вправо и влево свои могучие руки, чтобы удержать падающие на него скалы. Гигантские глыбы уперлись в его ладони; он пригнул голову, и на его спину навалилась третья гранитная глыба…“

Малюта погибает как титан, но и как герой фельетонного романа, как герой сюжетного аттракциона»[409].

Хотя сами французы порой отрицали прямое влияние романа-фельетона на развитие детективного жанра, писательница Дороти Сэйерс в 1929 году утверждает обратное: «В 1848 году Дюма-отец, всегда готовый заняться чем-либо новым и увлекательным, внезапно вставил в романтический сюжет своего „Виконта де Бражелона“ пассаж чисто детективного свойства. Ничего подобного во всем цикле о мушкетерах не случалось, и похоже, что появление такого отрывка — результат немалого интереса Дюма к криминальной жизни (сам он опубликовал большую книгу о знаменитых уголовных делах)»[410]. Именно «Де Бражелона» вспоминает и Шкловский.

Что касается отсылки к «Риголетто», то в своих текстах Эйзенштейн указывает другие источники этой схемы, разыгранной в эпизоде «Пир в Александровой слободе». При этом не так важно, говорил ли Шкловскому об этом сам режиссер, важно, что отсылки к такого рода литературе — романам тайн, романам-фельетонам — явно сознательно включались Эйзенштейном в текст «Грозного». При этом в процессе создания сценария и в подготовительных материалах к съемкам Эйзенштейн занимается психологией героев, обоснованием их поведения, и ничего не пишет о сюжетных принципах построения сцен.

4.

Эйзенштейн был чуток к жанровым ходам, которые вычленял не только в Бальзаке («Об одном пристрастии господина Бальзака») или в Диккенсе («Диккенс, Гриффит и мы»), но и в Достоевском, относительно поздно начавшем входить в киноведческий оборот как один из источников, повлиявших на создание «Ивана Грозного»[411]. Сам Достоевский испытывал влияние не только исторических и современных ему судебных процессов — например, материалов процесса Ласенера[412], — но и Эдгара По: «Вспомним хотя бы роль „Сердца-обличителя“ в истории замысла „Преступления и наказания“ Достоевского»[413]. К переводам материалов процесса Ласенера и трех рассказов По, в том числе «Сердца-обличителя», в редактировавшемся им журнале «Время» Достоевский написал предисловия в 1861 году.

Про «Ивана Грозного» можно сказать словами самого Эйзенштейна о Достоевском: «Почти каждая вещь Достоевского — типичный уголовный роман с сыском, с чем хотите.

„Преступление и наказание“, „Братья Карамазовы“ — по схеме типичные уголовные романы. По сюжетному ходу, по сюжетным заданиям здесь взяты максимально действенные схемы, причем очень глубинного порядка — в „Карамазовых“ — убийство родителей, — и посажены на абсолютно верно воздействующий материал»[414]. Этого же мнения придерживались такие исследователи творчества Достоевского, как Л. Гроссман, В. Шкловский, М. Бахтин.

Если, держа в уме все вышесказанное, перечитать самый первый эпизод сценария, то окажется, что он, опираясь на романтизированный стиль «романов тайн» в духе Гюго или Эжена Сю, задает вполне недвусмысленный режим чтения: