Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Здесь снова будет уместно вспомнить о прологе к «Ивану Грозному», ведь именно в нем воссоздано то, что Эйзенштейн отмечал в детективе: «Шаг за шагом производится в читателе сдвиг в сторону чтения явлений по образу предметов и представлениям, сопутствующим их форме, их виду, а не их содержанию или назначению. То есть перестройка на так называемое „физиогномическое“, непосредственно-чувственное восприятие.

Этот этап развертывания действия в лучших детективах делается всегда очень внимательно. Дело не только в том, чтобы создать „атмосферу таинственности“, а в том, чтобы целиком погрузить читателя в разряд образного и чувственного мышления, без чего он не сможет пережить острой прелести перехода в сияющее здание высших мыслительных форм, куда его за ручку проведет лучезарный детектив, обладающий мудростью высших слоев сознания.

Эта часть романов является для главной темы романа или рассказа — отказной его частью»[430].

«Погружение» читателя (и зрителя) опирается у Эйзенштейна, в частности, на психоаналитическую трактовку традиционных сюжетных схем, особенно же классической для детектива ситуации «запертой комнаты»: «Дверь заперта. Ключ в замке с внутренней стороны. Шпингалеты окон не тронуты. Других выходов нет. В комнате лежит зарезанный человек, а убийца исчез. Это тип ситуации „Двойного убийства на улице Морг“ Эдгара По (или „улице Трианон“, как обозначен первый вариант в черновой рукописи).

На этом же держится „Тайна жёлтой комнаты“ Гастона Леру. И в более позднее время — „Дело об убийстве Канарейки“ („The Canary Murder Case“) C. C. Ван-Дайна.

Психоаналитики возводят корни этой ситуации к „воспоминаниям“ об „утробной“ стадии нашего бытия.<…>

Отто Ранк видит такой же образ „заключенности в утробе“ и „выхода на свет“ в древнейшем мифе о Минотавре (Otto Rank, „Das Trauma der Geburt“).

Роль выхода на свет божий в более современных деривативах этого мифа играет уже не столько ситуация, посредством которой злоумышленнику удалось выйти из невозможной обстановки, сколько путь, которым истину на свет божий выводит сыщик, то есть ситуация как бы работает на двух уровнях.

Непосредственно и переносно-транспонированно из ситуации в принцип.

При этом мы видим, что вторая часть — ситуация, транспонированная в принцип, может свободно существовать и помимо самой первичной „исходной“ ситуации.

Больше того, в таком виде — в качестве принципа — она имеет место во всяком детективном романе, ибо всякий детектив сводится к тому, что из „лабиринта“ заблуждений, ложных истолкований и тупиков, наконец, „на свет божий“ выводится истинная картина преступления»[431].

Атмосфера таинственности, погружение в чувственное мышление в прологе одновременно связана и с атмосферой «внутриутробности» и, как таковая, отзывается в сцене пира в Александровой слободе, с долгим (лабиринтом!) проходом Владимира по собору (от одного убийства — к другому убийству), пространство которого решено как утроба. И путь этот, с одной стороны, — путь к истине (по мере своего движения Владимир прозревает будущую смерть), но с другой — прочь от луча света. Кроме того, долгое блуждание Владимира по лабиринту собора — тоже своего рода «отказное движение», «обязательный для детективной новеллы момент „торможения“, предшествующий разгадке»[432].

Такое затягивание действия, предшествующее разгадке, — и в сценах между рассказом Фёдора о том, что Ефросинья — убийца Анастасии, разгадки (во время Пещного действа) и посылки ей чаши — знака разгадки. То же самое с признанием Волынца в том, кто стоял за покушением на Ивана, — в сценарии этот эпизод вынесен в начало третьей серии, то есть вообще отделен от сцены собственно покушения в финале второй серии[433].

Уже несколько раз было нами вслед за Эйзенштейном повторено слово «лабиринт». Тут стоит снова вернуться к фразе, которую Эйзенштейн, возможно, заимствует у Режиса Мессака, — о перенесении «нравов девственных лесов в обстановку преступности лабиринтов больших городов». Сравнение ее с различными вариантами показывает, что режиссер внес в нее именно образ лабиринта, какой, согласно Ранку, напрямую связывается им с путем, «которым истину на свет божий выводит сыщик»: «И таким образом детектив как жанровая разновидность литературы во всяком своем виде исторически примыкает к мифу о Минотавре и через него к тем первичным комплексам, для образного выражения которых этот миф служит»[434].

Кроме того, и этот случай интересует Эйзенштейна больше всего именно тем, как «выводится истинная картина преступления»[435]. Если же встать на еще более высокий уровень и рассматривать «ходы самого построения формы», то «здесь роль улик, прочитываемых, разгадываемых сыщиком, играют смены фаз творческого процесса, а объектом разоблачения тайн служат отдельные закоулки его лабиринта, которые последовательно пронизываются блеском слепящих лучей логики»[436].

7.