Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Хотя, говоря о «романтике удирающего от охоты», Эйзенштейн цитирует Крестовского, упирая на национальный компонент («Об этом красноречиво говорит, в отличие от французов, герой одного из наших русских романистов — В. В. Крестовского»)[442]; здесь присутствует «перевернутая схема», которая вообще интересовала его в детективе (например, в рассказах Остина Фримена и романах Эллери Квина), когда главной загадкой становится не вопрос «кто убийца?», а вопрос «кто жертва?»: «Метод такого перевернутого решения тоже гнездится достаточно глубоко — прямо в первичной „амбивалентности“.

А она оседает плотным источником таких приемов формы, как двусмысленность и игра слов, или в рудиментах литературы от простого детского „перевертыша“ до специфических форм романа: [таков] приводимый случай с Эллери Квином или, напр[имер,] рассказы того типа, которые объединяет сборник „The Singing Bone“ Austin Freeman’а.

Если здесь перевернута традиционная схема в отношении привычного носителя тайны (убитый — вместо убийцы), то там перевернута последовательность процесса обнаружения тайны»[443].

Грозный столь же амбивалентен, его роли на протяжении фильма (и сценария) меняются от свидетеля преступления (отравления матери) — к невольному помощнику убийцы (убийству боярами князя Телепнева-Оболенского в полном варианте пролога), далее — к сыщику (в связи с отравлением Анастасии) и к убийце (князя Владимира Старицкого) — вплоть до косвенного самоубийства (ранняя идея о включении в картину сцены «политического самоубийства» Грозного — убийства царевича Ивана).

Из детективов с «нестандартным решением» приходит и одно из кредо Эйзенштейна: «лучший способ спрятать — открыть все». Как разъясняла это на примере классической детективной литературы Дороти Сэйерс: «Здесь мы имеем дело с… методом психологической дедукции и решением загадки с помощью формулы „самого очевидного места“. Этот трюк — предшественник попытки спрятать бриллиант в рюмке с водой, убийства человека в гуще сражения, он же лежит в основе сюжета рассказа Г. К. Честертона „Человек-невидимка“ (почтальон — фигура столь привычная, что на него никто не обращает внимания) и еще целого ряда подобных уловок»[444].

Назвать фильм «Иван Грозный» детективом (или даже, что заманчиво, детективом, профильтрованным через Достоевского) — значит не пройти дальше поверхностного, «физиогномического» прочтения, остановиться на первой — как правило, ложной — разгадке. Однако глубинные схемы сюжетного построения и его восприятия, которые затрагивает Эйзенштейн и на которых основаны все композиционные слои произведения, во многом связаны с «загадкой» детектива как mystery story.

При этом сам Эйзенштейн, неоднократно примерявший на себя роль Детектива, по скрытым и явным приметам расследующего «истинные пути изобретения» Автора, снова и снова избегает однозначной разгадки и ускользает от исследователей (или преследователей?), желающих разгадать тайну его последнего фильма.

Маша Салазкина

Маша Салазкина (Masha Salazkina) — преподает киноведение и руководит транснациональными исследованиями в области медиа, искусств и культур в Университете Конкордия (Монреаль, Канада). Автор книги «В избытке: Мексика Сергея Эйзенштейна» («In Excess: Sergei Eisenstein’s Mexico», University of Chicago Press, 2009) и соредактор сборника «Звук, речь, музыка в советском и постсоветском кино» («Sound, Speech, Music in Soviet and Post Soviet Cinema», Indiana University Press, 2014). Работает над очередным томом «Мировая история любительского кино» («Global History of Amateur Cinema»).

Эйзенштейн в Латинской Америке [445]

В этой статье дается краткий обзор места наследия Эйзенштейна в странах Латинской Америки и той роли, которую его фильмы и теоретические работы сыграли в развитии кинематографических культур этих стран в 1920–1970-х годах. Хотя его фильмы никогда не демонстрировались там в широком коммерческом прокате, Эйзенштейн приобрел культовый статус среди культурных элит и политических активистов, а его картины стали основополагающей частью репертуара в альтернативных формах кинопоказа. Наряду с очень небольшим числом других деятелей кино (первым, наверное, на ум приходит Чаплин), вошедших в историю, Эйзенштейн стал культурным символом. Его художественная и интеллектуальная деятельность служила постоянным ориентиром, подчеркивая и отражая многие ключевые проблемы, стоявшие перед киноманами, художниками, активистами и интеллектуалами как на местном уровне, так и в масштабах целого региона. Символический вес, которым Эйзенштейн обладал на протяжении большей части XX века в кинокультуре Латинской Америки (как, впрочем, и в других частях света), нельзя переоценить. И его фильмы, и его личность были не только значительным источником вдохновения, но и мощным оружием политической и эстетической борьбы в различных исторических контекстах на протяжении всей его жизни и после его смерти — сам Мастер мог бы этим гордиться.