Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Советский авангард и Эйзенштейн в частности служили важными ориентирами для латиноамериканской культуры с конца 1920-х на протяжении всех 1930-х годов — они были основным поводом для дискуссий об альтернативном осовременивании и национальной идентичности. Из-за «запоздалой» модернизации и, как следствие, разговоров о неразвитости, представление о кинематографе как об искусстве, которое одновременно олицетворяет и продвигает современность и модернизацию, имело особую силу в Латинской Америке[454]. Хотя и кино, и модернизация были связаны с Голливудом и США, большую привлекательность для либеральных культурных элит имели возможности, какие предоставляла советская киноиндустрия для создания культурных и политических альтернатив, а многие более левые художники и интеллектуалы были открыто привержены созданию общей интернациональной и космополитической модернистской культуры.

В дополнение к значительному международному влиянию и авторитету фильмов Эйзенштейна (и, в конечном итоге, его теоретических текстов), личность режиссера как космополита также повлияла на превращение его в особо важный ориентир. Знание языков и широкая эрудиция, связи с уважаемыми художниками и писателями во всем мире, а также опыт работы в Мексике способствовали развитию ощущения близости Эйзенштейна с Латинской Америкой и вызывали постоянный интерес к нему на всем континенте. Некоторые из наиболее крупных латиноамериканских писателей, художников и деятелей культуры, порой представляющих совершенно разные позиции в политическом спектре, будут стремиться к контакту с Эйзенштейном и продвигать его как образец современного космополитического художника.

Одним из первых латиноамериканских собеседников Эйзенштейна оказался Алехо Карпентьер, которому суждено было стать в будущем одним из величайших кубинских писателей-модернистов. В 1920-х годах Карпентьер был членом «Группы меньшинства» (The Minorista), объединившей молодых левых кубинских интеллектуалов, стремившихся к художественному, литературному и общественному обновлению. Они считали кинокритику важной частью этой миссии — она должна была поднять кино до уровня «высокого» искусства, обладающего исключительными выразительными способностями. Их критическая и мировоззренческая позиция была близка к французским сюрреалистическим и импрессионистским теориям «чистого кино»[455]. Карпентьер познакомился с Эйзенштейном в Париже в 1930 году благодаря общим знакомым в парижских сюрреалистических кругах. Карпентьер описал прогулки по Парижу с Эйзенштейном и писателем-сюрреалистом Робером Десносом, попутно рассказав о творческой биографии Эйзенштейна. Ман Рэя попросили сфотографировать их на память[456]. Публикация интервью Карпентьера подчеркивала космополитические связи и амбиции «минористов», но также устанавливала открытый диалог между латиноамериканским модернизмом, чьим влиятельным представителем Карпентьер был уже тогда, и советским режиссером — это декларировало художественную и культурную преемственность (в данном случае, в частности, через общую близость к концепции французского сюрреализма).

В том же году, уже по другую сторону Атлантики, Эйзенштейн встретил еще одну ключевую фигуру латиноамериканского модернизма — аргентинку Викторию Окампо. Окампо была крупным культурным деятелем, основателем одного из важнейших литературных журналов Аргентины и, возможно, Латинской Америки в целом — «El Sur». В Нью-Йорке Виктория со своим другом и сотрудником Уолдо Франком встретила Эйзенштейна на вечеринке миллионера Отто Кана, у которого и Окампо, и Эйзенштейн пытались найти финансовую поддержку для своих проектов. Эта встреча послужила началом сердечной переписки между ними, длившейся десятилетия, и к серии провалившихся планов привезти советского режиссера в Аргентину для съемок фильма[457]. Эйзенштейн действительно был гораздо лучше известен в Аргентине, чем в Мексике. Аргентина была первой страной Латинской Америки, которая показала советские фильмы и где они прокатывались чаще всего. Советский Союз открыл прокатную контору «URSS Films» в Буэнос-Айресе, и «Потёмкин» был ее первым успешным выпуском. Вызвавший ожесточенные дебаты, «Потёмкин» получил широкий прокат и демонстрировался во всех видах кинотеатров (особенно в столице), а «Октябрь» был показан в Буэнос-Айресе «практически без вырезок», в отличие от многих других мест. Все фильмы Эйзенштейна того периода стали частью регулярного репертуара одного из самых первых киноклубов Латинской Америки — «Amigos del Arte» («Друзья искусства»)[458].

Упорные попытки Окампо привезти Эйзенштейна в Буэнос-Айрес свидетельствуют не только о ее «глобальном» ощущении национального духа Аргентины, но и о ее проницательности и понимании необходимости международных связей для укрепления репутации ее новой культурной империи и той роли, которую кино могло бы сыграть в этой зарождавшейся космополитической культуре.