Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Это утверждение можно проиллюстрировать эпизодом из истории кино Бразилии, касающимся легендарного фильма 1930 года «Предел» режиссера Марио Пейшоту. Фильм в течение недолгого времени прокатывался в Бразилии и в Европе в начале 1930-х годов, но редко попадал на экраны в последующие десятилетия; Жорж Садуль справедливо назвал его «неизвестным шедевром».

Квази-мифическому статусу фильма с 1960-х годов в значительной степени способствовала щедрая похвала, которая якобы досталась ему от Эйзенштейна. Пейшоту утверждал, что у него есть французский перевод англоязычной статьи Эйзенштейна, предположительно опубликованной в журнале «Татлер» в 1931 году. Текст обзора был даже включен в опубликованные досье на фильм и широко упоминался как свидетельство его международной репутации («Рецензия Эйзенштейна» до сих пор упоминается на странице фильма в Википедии[446]). После обширных поисков, проведенных многими латиноамериканскими исследователями, в 1990-х годах стало очевидно, что рецензия была написана самим бразильским режиссером в попытке повысить международный авторитет своего фильма[447]. Как отметила Сара Энн Уэллс в прекрасной статье о рецепции советского кино в Латинской Америке в 1920-х годах: «Интеллектуалы и кинематографисты, таким образом, использовали Эйзенштейна как знак, чтобы подтвердить здоровье их национальных киноиндустрий»[448].

Связь между «Пределом» и Эйзенштейном в Бразилии — и, соответственно, между латиноамериканским и советским авангардом — оказалась стойкой, что проявлялось самым неожиданным образом. В 1966 году во время военной диктатуры единственная сохранившаяся копия «Предела» была конфискована полицией вместе с копией «Броненосца „Потёмкин“»[449]. Позднее в том же году бразильский фильм был возвращен из полиции, «Потёмкин» же оставался запрещенным в стране бо́льшую часть 1960-х годов, когда его показ представлял собой (впервые в истории Бразилии) политическое преступление. В течение 1970-х годов, на протяжении всего срока военной диктатуры, проходили лишь закрытые сеансы его в сети подпольных киноклубов и на боевых собраниях с просмотром фильмов[450].

Точно так же первыми фильмами, официально запрещенными к показу в Аргентине правительственной цензурой в 1967 году, были эйзенштейновские «Стачка» и «Октябрь»[451]. В Перу прокатной компании «Либертад» потребовалось семнадцать лет, чтобы получить разрешение от цензурного бюро правительства на показ «Потёмкина», — лишь в 1968 году фильм, наконец, был впервые увиден в этой стране[452]. Запрет на фильмы Эйзенштейна многочисленными военными диктатурами в Латинской Америке в 1950–1970-е годы может показаться анахроничным по сравнению с рецепцией Эйзенштейна в Европе и Северной Америке, где в течение того же периода его фильмы и сочинения, безусловно, играли определенную роль в дальнейшей радикализации поколений художников и теоретиков, но едва ли их можно было счесть там опасными.

И все же в большинстве стран Латинской Америки в это время творчество Эйзенштейна воспринималось как актуальное и потенциально действительно подрывное. Именно в этом контексте мы должны понимать утверждение Жозе Карлоса Авеллара, одного из самых важных бразильских кинокритиков и историков кино, о том, что в 1970-х годах в Бразилии «фильмы Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова действуют как живые силы. Как живые силы, как воздействующее влияние на современное кино, а не как примеры классической культуры, которые нужно исследовать в киноархивах»[453]. Так в регионе подтверждалась жизнеспособность, проявлялась сила эстетики и идей Эйзенштейна.

В одной статье, разумеется, невозможно дать исчерпывающую информацию о столь богатой части истории на просторах всего континента. Здесь я хотела бы выделить некоторых из ее главных действующих лиц и рассмотреть факторы, которые сформировали особенности культурного восприятия личности и творчества Эйзенштейна в Латинской Америке. Я буду опираться на примеры Кубы, Бразилии и Аргентины, но при этом надеюсь продемонстрировать некие общие закономерности внутри всего региона, по крайней мере, в определенные моменты конкретного отрезка кинематографической истории. Этот период простирается от создания журналистского кинодискурса в Латинской Америке в 1920-х годах, через институциональное развитие некоммерческих структур кинокультуры, включая критику и образование, до появления в конце 1970-х годов так называемого «Нового кино Латинской Америки».

Ранний период восприятия: Эйзенштейн как космополитичный модернист