Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

В результате ее усилия значительно подняли репутацию Эйзенштейна по всей Латинской Америке благодаря статьям о его мексиканском проекте, включая кадры из фильма, которые Эйзенштейн регулярно отправлял ей из Мексики. Несколько лет спустя она была готова энергично продвигать «Александра Невского», считая его одним из величайших художественных достижений Эйзенштейна (в отличие от «Ивана Грозного», в котором видела политическую пропаганду)[459]. То, как Окампо превозносила Эйзенштейна в начале 1930-х годов, было типичным для образа режиссера в качестве участника международного авангарда и великого художника, что, несмотря на его политическую идеологию, способствовало его признанию широким кругом интеллектуалов в Латинской Америке. Более того, как подчеркивает Уэллс, акцент на достижениях советской киноиндустрии в качестве альтернативной модели для новых национальных кинематографий континента был значительной движущей силой, объединявшей представителей всего политического спектра.

Карпентьер отражает то же чувство в своих самых ранних текстах, посвященных Эйзенштейну. В 1928 году он написал о первых показах «Потёмкина»: «Было удивительно видеть, что кинопромышленность новой России — промышленность без традиций, которая столкнулась со всеми мыслимыми трудностями, — произвела столь совершенную работу, фильм, в одно мгновение занявший место среди двадцати основных произведений, которые искусство движущихся теней дало нам с начала века»[460].

Судьба картины «Да здравствует Мексика!» привела к усилению широких симпатий к советскому режиссеру, что еще больше укрепило антипатию к США среди латиноамериканских культурных элит, так как история создания этого фильма в буквальном смысле продемонстрировала, каким образом Голливуд поглощает и уничтожает художественные произведения. Многих деятелей культуры разных политических взглядов объединило возмущение тем, что материал мексиканского фильма не был возвращен Эйзенштейну.

Однако к концу десятилетия и, безусловно, в 1940-е годы[461] Эйзенштейна в Латинской Америке защищали лишь те, кто открыто поддерживал левое направление в политике, — а в 1950-е, в частности, политику коммунистической партии. Таким образом, если в более ранний период можно говорить о равной степени приятия Эйзенштейна как в либеральных, так и в левых кругах, то с усилением «холодной войны» Эйзенштейн постепенно стал ассоциироваться в основном с «воинствующей» кинокритикой, с «левой» позицией, с независимым кинопроизводством и политическим активизмом. Однако разделение между либеральными культурными и воинствующими политическими кругами в Латинской Америке еще в 1950–1960-е годы оставалось довольно условным, и в области кино марксизм был языком общения для самых влиятельных международных критиков и историков, от Жоржа Садуля и Леона Муссинака до Умберто Барбаро и Гуидо Аристарко.

Раннее политизированное восприятие Эйзенштейна на Кубе

Воспевание Эйзенштейна и его фильмов коммунистическим левым фронтом в Латинской Америке — особенно в тех местах, где их политические усилия натолкнулись на массовые государственные репрессии, — безусловно, способствовало его известности. В этом смысле Куба представляет собой наиболее убедительный пример с долгосрочными последствиями.

Первым показом советского фильма на Кубе был просмотр «Потёмкина» в Национальном театре (ныне Театр имени Федерико Гарсиа Лорки) в 1927 году. Ведущая кубинская газета «Diario de la Marina» рекламировала его как «леденящую кровь фотодраму из времен царской России: „Потёмкин“, признанный Дугласом Фэрбенксом, Эмилем Яннингсом, Максом Рейнхардтом и другими знаменитостями самым грандиозным зрелищем, созданным на сегодняшний день в кинематографе»[462]. Такое рассчитанное на сенсацию представление и упор на международный престиж и зрелищность полностью соответствовали кинорекламе того времени, но мало что смогли сделать для подготовки аудитории, включая критиков, к тому, что за этим последовало.

Как утверждает Смит Меза, показ «Потёмкина» ознаменовал водораздел в истории кубинской кинокультуры[463]. Он породил новый дискурс о политическом потенциале кино и его способности вызывать «опасные страсти» (как утверждала статья в «Diario») не только в частной жизни зрителя, что нередко вызывало беспокойство в отношении экранных мелодрам, но и в коллективе[464]. Поэтому подрывную силу «Потёмкина» признали и официальные власти (что привело к его немедленному запрету), и политические радикалы (которые сразу же взяли фильм на вооружение).