Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Другими очевидными источниками, конечно, были книги Джея Лейды, Мари Ситон и Айвора Монтегю. За исключением книг, изданных в самом Советском Союзе, практически все переводы Эйзенштейна на испанский язык, которые распространялись в Латинской Америке, были сделаны с английского или французского (а не напрямую с русского), что, с одной стороны, упрощало сложность теоретического корпуса Эйзенштейна, но, с другой стороны, создавало общий канон для диалога между Европой и Латинской Америкой, где преобладали одни и те же (в основном ранние) тексты.

Благодаря кинокритикам, коллекции фильмов, которые демонстрировались в художественных музеях и в киносекциях различных культурных обществ, обрели популярность в 1950-е годах и помогали поднять престиж кинообразования и кинокультуры в Латинской Америке[470]. Решающим фактором этого процесса было наличие как буржуазных, так и воинственно-альтернативных форм кинокультуры, там и там был очень высок статус Эйзенштейна — одновременно космополита-модерниста и коммунистического борца. Бразилия и Куба в конце 1950-х и начале 1960-х годов стали хрестоматийными примерами такого процесса. Достижения как в художественной сфере, так и в технике производства фильмов в двух странах выделяются масштабом и важностью, предвещая более существенные перемены в других частях континента, где перспективы радикальной политической реорганизации чередовались с усилением тоталитаризма.

Бразилия: Винисиус ди Морайс, Алекс Виани и Пауло Эмилио Саллес Гомес

Фигурой, которая представляет собой некий своеобразный мост между восприятием «модернистского» и «радикального» Эйзенштейна, был известный бразильский писатель, поэт и музыкант Винисиус ди Морайс. Он знаменит как основоположник бразильского стиля босанова и представитель космополитичной богемы, но менее известен своей политической активностью и текстами о кино, что идеально фокусировалось на Эйзенштейне.

Фильмы Эйзенштейна были запрещены в Бразилии в 1920-е — начале 1930-х годов, и по новой в 1960–1970-х годах, но, несмотря на их недоступность, идеи Эйзенштейна о монтаже и звуке широко обсуждались в кинематографических кругах. В 1940–1950-х годах, когда его фильмы демонстрировались в различных культурных обществах и университетах, наиболее важные публицисты Бразилии сделали фильмы Эйзенштейна частью канона для новой школы бразильской кинокритики и теории, кульминацией которой в 1960-х годах стал триумф «Cinema Novo» как целого направления в кинопроизводстве и нового способа думать о кино. Хотя ди Морайс и не получил широкого признания, он способствовал этому процессу благодаря своим обзорам и статьям[471]. Восхищение ди Морайса Эйзенштейном основывалось в равной степени на эстетике и теории советского режиссера и на политической позиции, лежащей в основе его работ. Ди Морайс полностью разделял эту позицию как активный член Коммунистической партии. В 1946 году, во время длительного пребывания в Лос-Анджелесе, где он занимал должность вице-консула, ди Морайс организовал новый киножурнал «Фильм» вместе с Алексом Виани, в то время начинающим кинокритиком и коммунистическим активистом (к фигуре которого мы вскоре обратимся). Хотя вышло лишь два номера, идея журнала с явно политической концепцией кино стала важной отправной точкой для развития бразильской кинокультуры[472]. Самый известный вклад Винисиуса ди Морайса в международное восприятие наследия Эйзенштейна — триптих сонетов, который он написал на смерть Эйзенштейна и датировал следующим днем после прихода трагической новости: «Триптих на смерть Сергея Михайловича Эйзенштейна»[473]. Триптих — трогательная дань таланту советского мастера, а также размышление о его кинематографических и теоретических трудах и меланхолическое созерцание бессмертия кино.

Как и везде, в Бразилии в 1940–1950-х годах советское кино и, в частности, Эйзенштейн сыграли важную роль как в институционализации, так и в последующей радикализации киноиндустрии. Алекс Виани и Пауло Эмилио Саллес Гомес, в то время два самых важных кинокритика и активиста в стране, сыграли особо серьезную роль на этом этапе формирования кинематографической культуры в Бразилии, что, в свою очередь, привело к настоящему взрыву новых форм кино, начиная с начала 1960-х годов.

Постоянный интерес Алекса Виани к Эйзенштейну восходит к его пребыванию в Лос-Анджелесе с Винисиусом ди Морайсом в 1946–1948 годах. Первоначально он был большим поклонником голливудского кино, но опыт, приобретенный в Калифорнии, и растущая политическая осведомленность привели его к предпочтению фильмов класса Б, документалистики, картин итальянского неореализма и советского кино. Виани и ди Морайс готовили специальный номер журнала «Film», посвященный Эйзенштейну, выход которого планировался на 1949 год. Хотя он не был осуществлен, подготовка к этому номеру как Виани, так и ди Морайса включала обширные изыскания, связавшие их с широкой международной сетью друзей, сторонников и поклонников Эйзенштейна.